PROBLEMI DELLA MUSICA ANTICA , OGGI
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CONFERENZA tenuta dal M° . MICHAEL RADULESCU di VIENNA
presso l' Oratorio filippino di Vicenza il giorno 11 maggio 1992
L'argomento di questo pomeriggio ha un titolo un po' strano:
" Problemi della Musica antica , oggi"
titolo che dice tutto, ma può anche non dire niente. Vi prego di non aspettarvi delle informazioni , che non posso e non voglio dare, sono solo piuttosto , delle questioni, dei pensieri, che da molti anni sto elaborando.
Perché si fa questa musica antica? Perché in questa maniera? E perché si pensa tanto al passato e non soltanto al futuro? Credo, anche , che non possiamo evitare alcune riflessioni di carattere filosofico e sociale, elementi di grande importanza per la nostra attività sia come musicisti e organisti, che come uomini.
Esattamente due settimane fa, nella notte tra lunedì e martedì, il mondo musicale è cambiato: Olivier Messiaen è morto. Un grande Compositore, forse il più importante del nostro secolo, che io ho avuto la fortuna di conoscere e di sentir suonare nel 1985 presso la chiesa della Trinità a Parigi.
Egli durante al messa delle 11.00 suonava De Grigny e Bach. Possiamo dire che tutto ciò che lui ha suonato quel giorno era , dal punto di vista stilistico, "sbagliato", " falso". Suonava le Plein jeu come un grand Jeu, faceva le notes inéguales e non le faceva, non articolava, però.. c'era nella sua Musica e nella sua maniera di fare la Musica, un'intensità e una verità che mi hanno colpito veramente, sono rimasto veramente impressionato da quella Messa suonata da Messiaen. Posso dire che proprio in quel periodo, era l'ottobre 1985, ho forse cominciato a riflettere su questi problemi più intensamente, sul rapporto tra presente, passato ed un eventuale futuro. Pensate un po' alla musica antica come la vediamo adesso: dischi e CD dappertutto, in qualsiasi luogo se vogliamo, possiamo sentire qualcosa di Vivaldi, di Corelli, di Haendel.
Ci sono oggi, per es. anche dei Ristoranti, come in Olanda, in Belgio , dove si beve la birra , si beve vino , si fanno cose non proprio spirituali e si ascolta musica antica, suonata abbastanza bene. E' arrivata quindi ad un punto in cui è diventata musica di consumo, non si ascolta più con la dovuta attenzione, ma è diventata un sottofondo a qualche altra cosa. Questo fenomeno, secondo me, è abbastanza triste.
D'altro canto abbiamo strumenti antichi , organi antichi che qualche volta, non troppo spesso , però, hanno subìto dei restauri estremamente validi, dal punto di vista del temperamento, del tocco , del vento: essi si presentano fantastici. Abbiamo dei clavicembali antichi restaurati o ricostruiti, violini antichi o anche strumenti a fiato. Abbiamo quindi questo "suono barocco" vantaggio enorme se pensiamo agli anni "60, "50 o "40. Ci sono inoltre molte più edizioni di una volta, alcune di esse assai valide, come i fac-similia della SPES come le Suvini-Zerboni di Milano, ed altre ancora che invece presentano problemi, più o meno grossi.
Per la prassi esecutiva dei cantanti e degli strumenti, abbiamo le fonti , che ora già conosciamo di più e ci avvicinano agli aspetti teorici della musica del passato. Possiamo dunque pensare al "paradiso" per la musica antica, invece in realtà di paradiso non possiamo parlare , a causa dei notevoli problemi che abbiamo ancora.
Questo fenomeno unico nella storia dell'umanità, è opportuno vederlo in un contesto più grande: consideriamo la quantità di musica del passato, rispetto a quella del presente: il 10-15% soltanto può rappresentare il presente, il resto è tutta musica del passato e la musica barocca è senz'altro la sezione più ampia. Molti oggi rifiutano anche solo di ascoltare la musica del "900, questo è un fatto abbastanza strano. Se consideriamo questa tendenza da un punto di vista di contesto storico, possiamo paragonarla al periodo relativo alla fine dell'Europa antica: 200 anni fa , la Rivoluzione francese aveva determinato in Europa un cambiamento di pensiero.
Venne istituito il conservatorio di Parigi, che aveva lo scopo di "insegnare al popolo" . Tutti i cittadini hanno gli stessi diritti, le stesse chances, (idea meravigliosa!) ma diventano per questo un po' tutti uguali come le dieci dita sulla tastiera che eseguono tutte le note uguali e tutto si svolge finalizzato all'esecuzione meccanica. Insegnamento puramente tecnico. Questo tendenza si è diffusa fino ai giorni nostri.
Anticamente invece, l'insegnante prendeva gli allievi in casa: erano considerati membri della famiglia. Questi faceva composizione, tecnica, che consisteva nell'improvvisazione e curavano anche aspetti extra musicali, come la spiritualità.
con l'istituzione del conservatorio, i musicisti diventano specialisti di pianoforte e di violino, con un virtuosismo molto spesso vuoto, senza un contenuto musicale, senza intenzioni espressive. Ci fu questo cambiamento , dunque, non si pensava più al passato. Sappiamo che per tutto l' "800 ci fu il movimento detto " Romantico" inizialmente molto positivo e nuovo. Negli anni "30 e "40 si avverte anche nel romanticismo la tendenza verso il passato, verso lo stile gotico, che venne riscoperto, soprattutto in Germania e in Austria, ma anche in Francia e in Inghilterra ci fu una nostalgia verso un'identità propria, nazionale. Il passato era visto in funzione del presente. La musica composta era assolutamente nuova. Sul campo della prassi esecutiva abbiamo due antipodi estremamente forti nell'Europa centrale: La corrente tradizionalista che seguiva la tradizione di Beethoven , Schubert, Schumann e Brahms e la corrente iniziata in Francia e in Germania da due musicistim ritenuti entrambi "geniali dilettanti " :
Berlioz e Wagner , che insieme a liszt cambiarono tutto nel campo della prassi esecutiva, Con Brahms possiamo ancora fare delle notes inéguales , La musica è un'arte che parla, influenzata da un linguaggio, dalla grammatica, dalla articolazione ( si guardi l'articolazione della musica da camera di Brahms) invece con Wagner, Liszt e Berlioz, aanche in Italia con Verdi , vale il principio: si suona come è scritto!
C'è un articolo di Wagner " von dirigieren..." terribile, dove egli ribadisce le sue posizioni a proposito delle dinamiche sulla musica di Mozart e di Beethoven . (se il compositore non lo indica, vuol dire che non si devono fare i crescendo o i diminuendo, quando è scritto forte, si esegue forte...etc.)
Due posizioni assolutamente antagonista per la prassi esecutiva. Però questi musicisti hanno composto musica per il loro presente e vissuto il loro tempo. In Germania, arriva poi, come un profeta, un compositore , Max Reger, per annunciare la fine del mondo. La prima Guerra mondiale rappresenta per l'Europa la più grande catastrofe, perché ha distrutto l'identità nazionale. Come era già accaduto per la Rivoluzione francese, questo grande conflitto si può considerare la seconda fine del mondo.
dopo questo momento abbiamo subito interessi nuovi , diversi, espressioni del fenomeno musicale e non più no stile specifico per un paese o unico per l' Europa. Abbiamo tanti compositori, come Hindemith, Strawinsky, Honneger, Schönberg, Respighi, che sono tra di loro molto diversi.
Questa è , appunto, l'espressione che il presente non esiste più, è corrotto, è smarrito. Da qui sorge spontanea la tendenza di tornare a riferirsi al passato.
Io credo di avere avuto in prima persona questa fortuna, perché entrambi i miei genitori erano correlati a Monaco con questo movimento che rivalutava la musica antica. Per i primi clavicembali che vennero costruiti non si tenne conto di quelli antichi che erano nei musei, ma si fecero derivare direttamente dai pianoforti. Essi avevano grandi pedali e si suonavano come pianoforti. Quando ero bambino avevamo un clavicembalo così , per me era formidabile allora! Si scopriva il fascino della musica barocca, si suonava Vivaldi, di cui mio padre possedeva la fotocopia ( una terribile fotocopia degli anni "20!) di un manoscritto di un concerto in re maggiore che mi piaceva tanto. e opere corali prima della guerra si cantavano con cori di 200 persone ( come forse anche oggi, sfortunatamente!) e uno dei personaggi più importanti in Europa ed anche in america, dopo la seconda guerra, anche come interprete, fu Paul Hindemith,il quale per primo utilizzò per le opere corali dei gruppi corali piccoli, con quattro voci soliste. Questa mentalità nuova di riscoprire il passato ha avuto delle conseguenze molto forti sulla creazione di compositori come Hindemith, Honnegger, Webern. L'idea dell'economia del suono , il valore del suono e non delle masse sonore, come per Mahler o Wagner, rappresenta una caratteristica di fondamentale importanza, un punto di vista completamente nuovo per la musica del nostro secolo. negli anni "20 per un periodo, fino all'inizio dell'epoca "nazi" abbiamo come una corrispondenza tra al musica antica riscoperta e al produzione attuale di quell'epoca. Solo dopo la seconda guerra mondiale è sorto l'interesse per gli strumenti antichi e per il loro restauro. Già negli anni " 20 ad Amburgo avevano costruito un organo, che esiste ancora, secondo le indicazioni di Michael Praetorius, ma risultò un tentativo già fallito in partenza, perché , se anche c'era la disposizione fonica, esso era sbagliato dal punto di vista della meccanica, del tocco, dei materiali .
Vennero rivalutati, quindi, i clavicembali presenti nei musei, restaurati e ricostruiti fedelmente e riscoperte le fonti teoriche che ci informano correttamente sulla prassi esecutiva.
Di nuovo si ebbe dunque un momento di speranza enorme: la grande riscoperta degli strumenti antichi e delle fonti. Poi hanno cominciato a restaurare anche gli organi, i primi due organi restaurati in Italia furono gli Antegnati di Brescia. In Olanda e in Germania, come pure in Italia si iniziò dunque questo tipo di lavoro sul recupero degli strumenti storici.
Negli anni "50, vi furono due giovani organari ( J. Ahrend e Brusemann) che visitarono gli organi antichi e gli organari in Svizzera, strumenti che non avevano subìto il conflitto e compresero l'importanza e il valore dell'organo meccanico. (In verità all'epoca vennero considerati un po' pazzi!) Tornati in Germania essi effettuarono alcuni restauri su organi antichi adottando il temperamento nel tono medio (eravamo negli anni " 50). Una cosa incredibile per quei tempi. Io ho imparato la parola tono-medio solo verso il "66 ( mi vergogno!) ma per noi non esisteva.
Quindi, la seconda scoperta, dopo il sistema puramente meccanico, fu il temperamento che non era equabile. Subito hanno capito che la parola "ben temperato", " Wohltemperierte" non significava che tutte le tonalità erano uguali, ma piuttosto che ognuna presentava caratteristiche proprie. Do maggiore, re maggiore, fa maggiore, tonalità più chiare, mentre do#maggiore, fa# maggiore, sol# maggiore, sono tonalità con la terza un po' più grande,, dove il suono diventa un po' più aspro , meno bello. Una scoperta incredibile, una verità assoluta che proiettava in una visione futura! Una terza scoperta è stata quella del vento flessibile, ottenuto con un mantice dalla forma antica, cuneiforme, dove suonare diventa a volte più difficile, il tocco richiede di arpeggiare, non occorre solo pensare all'attacco del tasto, ma anche al modo di lasciarlo, una scoperta enorme.
Ora ci troviamo dunque in questa situazione, da circa 15/20 anni. Abbiamo una certa saturazione, ci sono molti corsi sulla musica antica, dove si va, si impara qualche cosa e poi si suona troppo , o , meglio , si consuma questa musica. Spesso si adotta la stessa prassi per musiche diverse, che si suonano troppo spesso. E' un momento che mi sembra un po' pericoloso, perché anche nel campo della musica antica , troviamo la tendenza a fare molti dischi, concerti, diventare famosi, essere sempre ovunque, fare molti soldi, con il risultato che non resta il tempo di discernere la differenza tra una Passione secondo S. Matteo o un'opera di Lully.
E' un momento, secondo me, molto critico, dove non si ha molto tempo per guardare le differenze stilistiche. Se ascoltiamo il "dona nobis pacem" dalla Missa in si minore di Bach, eseguito secondo una prassi barocca, ci può capitare di sentire la caratteristica " messa di voce" su ogni nota, che va bene per lo stile a cappella, ma dobbiamo tener conto che tutti gli strumenti cantavano "colla parte", l'organo pleno e quindi l'effetto pianissimo con un crescendo risulta assolutamente falso. Per questo coro, dobbiamo riferirci al modo di cantare indicato ai tempi di Schutz: "cantare sodo" . Questo termine di origine italiana, indicava di cantare semplicemente le note, senza vibrati, senza ornamenti, senza messa di voce, che era anch'essa un ornamento. Non si sente mai su disco un modo di cantare così. D'altra parte non si può pensare di eseguire questo coro come si fa per l'Alleluia di Haendel, che è in uno stile assolutamente diverso. Oso definire ciò : "feticismo del suono" : non conta il testo, lo stile, ma solo il suono.
Ultimamente ci sono gruppi, bravissimi tecnicamente, che eseguono tutto piuttosto velocemente e molto staccato, senza pensare che il tutto è influenzato dalla lingua.
Le fonti dell'epoca scrivono sempre che tutto è come quando si parla. Se parlando, pronunciassimo solo la sillaba "ti" tutto risulterebbe staccato. Abbiamo invece tutta la varietà di elle e di erre , la cosiddetta "lingua riversa" per il flauto dolce nella musica veneziana del "600 : " ti...lerelerelerelere.." Varietà di articolazione veramente, enormemente ricca, alcune note risultano più deboli , altre più accentuate. La stessa cosa avviene per l'arco: dieci centimetri circa di arco per ogni semicroma, tre o quattro note in un'intera arcata ,anche se non sono indicate e Bach impiega talvolta articolazioni molto corte.
Vediamo, quindi, questa variabilità dell'articolazione, che oggi è un po' dimenticata. Questo è dunque uno dei problemi: feticismo del suono e della prassi esecutiva. Credo che dobbiamo sempre pensare e non diventare schiavi della prassi esecutiva , dimenticando tutto il resto.
Mi ricordo che 15 anni fa c'era la moda delle diteggiature antiche: 2,3,2,3 oppure 3,4,3,4 oppure ,3,2,3,2 tornando. le questioni erano frequenti : che diteggiature ci vogliono per eseguire bene Frescobaldi ? Sappiamo che anche Leonhard non ha mai adottato rigorosamente le diteggiature antiche, ciononostante sappiamo che egli suona ugualmente l'organo e il cembalo. Personalmente sono convinto che per Frescobaldi si debbano utilizzare diteggiature miste, semplicemente perché le diteggiature suggerite da Diruta non funzionano sempre. Per i veneziani forse è meglio, ma per Froberger e Per Frescobaldi non vanno. Però la cosa ancora rimane dubbia.
Dopo aver esposto i lati negativi è il caso di vedere qualche aspetto positivo di questa realtà. In Italia, è soprattutto merito di Tagliavini e all'estero degli Olandesi, l'aver riscoperto la musica antica soprattutto in senso "umoristico". Pensate al capriccio del Cucco di Frescobaldi, più sapiente di quello di Kerll, che risulta musicalmente insignificante, ma sicuramente più umoristico per l'atmosfera naturale che riesce a creare. Poi abbiamo i buoni restauri degli strumenti antichi e le fonti m di cui ho già accennato.
Elemento di grande importanza, mi sembra ora , il coraggio che abbiamo nei confronti della prassi esecutiva: conoscendo gli strumenti, la diteggiatura, la maniera di suonare, di raddoppiare il basso con la mano sinistra, soprattutto su organi antichi non all'italiana, che invece avevano la tastiera costantemente unita, ma su organi della Germania meridionale, dove si usava raddoppiare il basso con la mano sinistra.
Sapendo questo fatto, dobbiamo tirare le conclusioni sulla diteggiatura, che vuol dire anche articolazione. Una fonte di grande importanza su questo argomento è rappresentata dall' "Apparatus Musicus organisticus" di Georg Muffat, musicista vissuto in Italia , in Germania (Baviera), in Austria, ebbe modo di girare molto. Egli dà in questo trattato indicazioni su come suonare e impiegare le diteggiature, nonché come assegnare le parti alle due mani.
Nei confronti della prassi, quindi un maggiore coraggio , rispetto a 20 anni fa, quando per es. si evitava di suonare un pezzo con l'ottava corta, quando improvvisamente compariva un sol# al basso, si preferiva in questi casi, rinunciare al pezzo. Ammetto che trovavo un po' noioso venire in Italia a suonare con l'ottava corta.
Invece ora che conosciamo gli strumenti, e le copie manoscritte dei tempi di Frescobaldi e di Bach, dove forse erano molto più generosi di noi e più facilmente trasferivano l'ottava sopra talvolta anche le risoluzioni , una cosa di per sé brutale, ma di un certo effetto, al posto di un fa# grave si eseguiva (vedi toccata IV) addirittura un fa naturale. Quindi abbiamo la possibilità di eseguire su organi con l'ottava corta anche pezzi non espressamente composti per essi, come per es. la musica spagnola. La divisione dei registri solisti avviene tra do e do# , mentre negli organi italiani era tra do# e re e questo consente di cambiare un po' la musica , a seconda dello strumento, cosa che nessuno osava fare 20 anni fa. un altro feticismo, è quello della verità del testo : l'opera lirica vista come un Vangelo . Guai a cambiare una nota, per adattarla ad uno strumento! Sono d'accordo: mai cambiare l'essenziale, però se faccio una nota diversa, rispettando lo stile del brano, credo di poterlo fare liberamente.
Collegato a quest'aspetto , il coraggio di modificare, in vista del risultato, mi sembra importante il discorso dell'improvvisazione. Secondo me la cosa più importante e veramente utile sarebbe proprio quella di improvvisare in quegli stili antichi, a seconda dello strumento che si ha a disposizione. Nello stile italiano se si hanno a disposizione strumenti italiani, oppure nello stile francese o tedesco se siamo su strumenti adeguati. Questo dovrebbe essere il punto fondamentale dell'insegnamento oggi, anche durante i corsi estivi, quando si conoscono nuovi organi.
Come fare per insegnare improvvisazione?
e' forse questo il nostro più grande problema , oggi! Il vero problema è che noi non abbiamo uno stile proprio del nostro secolo, qualcosa che possa definirsi universale. L'ultimo stile che abbiamo avuto è stato forse quello seriale. Lo stesso Messiaen improvvisava nello stile seriale. In questo periodo post-moderno dobbiamo forse ripensare tutto. Non possiamo avere, come nel periodo moderno , l'idea dello sviluppo , del progresso. Che cosa cercare, dunque?
Qualcosa che corrisponda principalmente ad una condizione umana.
L'organo sia essenziale, ma buono e non grande e cattivo.
Ma a che cosa corrisponde la nostra condizione umana? è forse questo il momento principale per noi quando facciamo la musica, sia antica che nuova. Persone in tutta la nostra umanità.
Umanità , che implica i seguenti diritti:
- il diritto di sbagliare, tutto il sistema digitale vorrebbe infatti annientare questa possibilità.
- il diritto di pensare, elemento spirituale della creazione musicale
- il diritto di vedere anche nelle antiche composizioni il messaggio essenziale, l eleggi molto precise di ogni stile con le quali sono state costruite , di scoprire gli elementi di equilibrio formale che danno questo carattere unico ad ogni pezzo.
- la capacità di ascoltare, elemento che implica un grande silenzio interiore, non sentire, ma ascoltare , nel vero senso della parola. Silenzio interiore che implica la possibilità di dire, di pensare o di ascoltare una preghiera. Elemento spirituale nel senso più alto , forse l'ascolto visto come l'unico aspetto spirituale dell'uomo.
- la capacità di vedere l'uomo con un'anima : l'affetto racchiuso in questa musica, la gioia, il dolore, sentirli con l'articolazione, con il movimento, con il gesto , che non può essere una cosa meccanica, come per il computer, ma naturale, con ampio respiro, accelerazioni , rallentamenti tipici dell'essere umano.
Il gesto ha influenzato sempre la musica .
Consideriamo i popoli primitivi, che usavano le percussioni, ma il coinvolgimento ritmico era per tutto il corpo,elemento mistico era la danza.
Anche per il canto gregoriano veniva indicata con la mano la direzione da seguire nel canto. (chironomia). Nei manoscritti antichi troviamo spesso quest'idea di movimento, di affetto.
Il manoscritto del preludio e fuga in si minore di Bach è veramente impressionante: tutte quelle biscrome non sono come le intenderemmo noi oggi , ma solo un gesto che sale , un gesto che scende , che produce staccati.
Vedere l'uomo nella sua totalità: il suo respiro che non è mai regolare e il suo cuore, il cui battito è inevitabilmente ineguale. Una cosa sarebbe regolare: i suoi passi. quindi dobbiamo considerare tutti questi elementi quando facciamo musica antica. soprattutto , credo, l'elemento spirituale.
L'interesse per la musica antica, nei nostri giorni spesso corrisponde a qualcosa di puramente scientifico. La musicologia è iniziata molto tardi. al tempo di Frescobaldi, Schutz e i veneziani, non c'era musicologia. Il musicista stesso era un "Musicus doctus", uomo di grande cultura.
Nel " 700 , con il Pietismo in Germania e con l'Illuminismo, l'influenza del razionalismo determina forse una certa diminuzione della capacità spirituale dei musicisti,non mi riferisco, ovviamente, a Bach, ma c'erano altri musicisti ai tempi di Bach che non sapevano improvvisare, non sapevano suonare, non pensavano.
Prese forma l'idea della rinascita della musica sacra. Questa situazione ha dato luogo alla fondazione della prima società di musicologia di Lipsia nel 1738, da parte di Mitzler. Questa società annoverava tra i suoi membri persone illustri come Haendel, Telemann, e anche Bach, il 14° membro. Questi componenti la società dovevano comporre dei brani altamente spirituali. per essere ammesso, Bach compose le variazioni canoniche. in seguito presentò l'offerta musicale e l'arte della fuga. Nel 1750 egli avrebbe potuto considerarsi esonerato dall'obbligo di comporre , come se fosse pensionato. Tutti questi membri erano anche esecutori, però, essi suonavano le loro opere.
Con la loro morte la Società si sciolse ed è oggi considerata la prima Società di Musicologia. le successive che vennero fondate non avevano musicisti pratici, ma studiosi, preoccupati della prassi e degli aspetti teorici.
Nell'"800,con il Risorgimento Nazionale anche in Germania, si diffonde il culto per il nostro grande Bach e negli anni "40 fondarono la cosiddetta "Bachgesellschaft", che ha curato un'edizione integrale dell'opera omnia.
Per l'opera clavicembalistica di Couperin ci fu un'edizione curata dallo stesso Brahms che si potrebbe usare anche adesso. Una folta schiera di persone illustri , che erano soprattutto musicisti, prima di essere musicologi.
Purtroppo oggi , è triste doverlo rilevare, molto spesso il musicologo non è un esecutore e questo è svantaggioso. L'aspetto filologico rivolge la sua attenzione più totale alle fonti , ai manoscritti, in maniera forse troppo rigorosa, senza tenere conto ,a volte, dei problemi della prassi esecutiva. I musicologi sono, sfortunatamente, sempre meno musicisti, non suonano affatto in molti casi e soprattutto , non si vedono ai concerti.
Le conseguenze per noi sono terribili. Alcune edizioni di musica per organi, soprattutto musica nordica, sono state curate, senza tener conto della diteggiaturam vcome quelle , per es. di Weekmann, per cui risulta che la musica si dovrebbe suonare legata. Durante un recente incontro con dei musicologi a Vienna, abbiamo avuto un confronto su questi argomenti, c'erano presenti altri musicisti, "pratici" che hanno rivolto una critica unanime a queste edizione moderne di musica antica dichiarandole "sbagliate". Alla fine loro sembravano riconoscenti per questo confronto. Speriamo che a qualcosa sia servito. Il problema quindi, è soprattutto di natura culturale.
Vediamo adesso, esaminando al storia dell'umanità, in che epoca nacquero i primi compositori. Si possono collocare verso al prima metà del "400. Da questo momento in poi si assiste al vero sviluppo di questa attività. Nell' "800 troviamo compositori specialisti, come Wagner, Berlioz, che ho definito prima "dilettanti". Berlioz per esempio, non era capace di suonare il pianoforte, suonava la chitarra e neanche bene, ma nella composizione era perfettamente riuscito.
Nello stesso periodo si delinea una nuova figura di musicista:l'interprete. Per interpretare un testo scritto è necessario conoscere bene il testo, le fonti e la maniera di leggere queste fonti, la cosiddetta prassi esecutiva. Capita di incontrare esecutori bravissimi, che però non tengono conto del testo.
Lo vedo , questo , un periodo piuttosto pericoloso ,per noi. Potrebbe verificarsi , tra 20-30 o 40 anni, una crisi di compositori e anche di interpreti. Potrebbero esistere solo esecutori che producono sul mercato solo CD dal quale anche l'esecutore viene escluso, nel momento dell'ascolto. Si preme un bottone e l'organo suona. Quindi possiamo avere una visione piuttosto oscura del futuro musicale, una visione "apocalittica".
Il messaggio dell'apocalisse è quello di superare tutte queste miserie e di cercare la liberazione.
Tornando a Messiaen devo dire che mi ha dato tanto dal punto di vista tecnico. Se pensiamo all'idea del ritmo e anche della tonalità , egli è stato capace di scoprire una nuova concezione di tonalità, non più tonica e dominante, ma come un modo che può esser sentito, utilizzato ed eseguito . Se capita di sbagliare una nota , in Messiaen , si sente molto perché molto forte è la concezione di tonalità nella sua musica, sul piano umano e spirituale la cosa essenziale che ha espresso riguarda proprio il valore del suono , la qualità di ogni singola nota, per primo forse ha scritto musiche per voce sola.
Questo ci autorizza a cercare soprattutto nella costruzione degli organi moderni , la qualità del suono. Quindi non organo di fabbrica, ma organo di grande qualità, come nell'antichità, per meglio eseguire al musica antica. Il nuovo elemento ritmico di Messiaen suggerisce l'importanza del valore enorme del presente, di questo preciso e irripetibile momento, il valore della nostra vita, di ogni attimo della nostra vita. L'idea principale, quando facciamo la musica, è quella di avere una profonda fede. La fede nel silenzio, nel valore e nella bellezza del suono e nel particolare momento della nostra vita.
Credo che queste cose siano molto più importanti di una diteggiatura giusta o di una arcata giusta e ciò che spesso manca alla musica oggi è forse la sua spiritualità.