sabato 23 settembre 2000, ore 10.30 San Maurizio

CONFERENZA DEL M° MICHAEL RADULESCU

L'organo prima e dopo Bach, il compositore moderno di fronte allo strumento antico

Grazie e buonasera a tutti. Dopo questa presentazione "iperbolica", non so certamente cosa dire. Io , considerando la mia persona, mi sento più musicista, che specialista. Certamente oggi, soprattutto dopo il cambiamento di millennio, dobbiamo anche pensare un pochettino ad un eventuale futuro ed ad una certa idea di una nuova coscienza storica, che siamo minacciati di perdere, a causa dell’invasione dei dati elettronici, che ci danno solamente dei fatti, eventualmente giusti o non giusti, ma mai veramente un’idea. Allora, non voglio fare alcuna polemica, devo dire che in questo campo sono un idiota completo.

Voglio cominciare con questo aspetto legato al temperamento, però senza correre il rischio di diventare scolastico. E’ vero che l’ "Accordo" dell’organo è uno dei problemi maggiori, direi, non soltanto per l’organo, ma in generale per la storia della Musica. Pochissimi tra di noi si rendono conto che praticamente la storia della musica, che come storia, come sviluppo è una cosa tipicamente occidentale, ha avuto inizio contemporaneamente all’introduzione dell’organo nella liturgia e proprio l’organo riflette per questo, per secoli e secoli, circa 1200 anni, la coscienza storica della vita musicale della nostra società. Ricordiamo che all’inizio abbiamo come base culturale, spirituale e musicale della nostra identità di gruppo il cosiddetto " Canto Gregoriano".

Io , venendo dall’organo , mi ponevo naturalmente il problema di come si dovrebbe intonare il canto gregoriano nella maniera giusta. Dobbiamo fare la terza pura, acusticamente pitagorica, che però risulta un po’ grande , oppure una terza temperata? Ho rivolto questa domanda ad alcuni specialisti di canto gregoriano, non hanno neppure afferrato il mio problema. Sono convinto che la mia domanda era dunque sbagliata, non è così che bisogna pensare. Il Canto gregoriano , come il canto degli Ebrei e degli Arabi, deriva dalla lingua stessa. Si parlava e così si pregava ripetutamente. Ho fatto esperienza sulle Alpi Svizzere, durante la recitazione del Rosario, si formava una quinta perfetta, naturalmente non cosciente. Mentre si parla e si prega , l’intonazione orante diventa melodia. E’ questo il momento che i greci chiamavano la "Musikè" la lingua parlata che diventa melodia. Tornando al canto gregoriano, non è dunque così importante il rapporto d’intervallo perfetto, ma si parla piuttosto , poi si canta all’unisono. Certamente l’accompagnamento all’organo del gregoriano è un’invenzione molto successiva, prima non c’era. Con l’introduzione dell’organo in Chiesa abbiamo un momento essenziale per lo sviluppo della musica. Il suono è ben preciso, prodotto dalla canna che lo produce, in rapporto alla sua forma e dimensione. In quel momento , forse, il Canto gregoriano è stato "condannato" a rispettare un certo corista, il quale variava da città in città, da monastero a monastero. Qualche corista risulta più alto di quello che abbiamo ora, o più basso. Tutto ciò a volte dipendeva dalla lingua parlata nel posto, dall’idioma tipico di quella zona e dal dialetto che si cantava anche nel gregoriano. Il canto gregoriano quindi si è subito legato ad un corista ben preciso e ciò ha rappresentato il "colpo di grazia" per esso. In quel momento l’organo permetteva ai cantori una cosa incredibile: Tenendo un suono lungo, il cosiddetto discantista cominciava ad improvvisare su di esso con la voce delle figurazioni e poi l’organo modificava la posizione dei suoni tenuti e il discantista sopra di essi continuava la sua continua ricerca.. Questo modo di fare detto all’epoca eterofonia, segna l’inizio della polifonia Era un momento di resonanza tra discantista e organo. Il passo seguente, eccezionale, fu quello del Gymel, canto gemello, intervalli di ottava, di quinta e di quarta , paralleli, in seguito sempre in intervalli paralleli, di terza e sesta.. Non possiamo certo parlare ora in dettaglio di questi sviluppi, ma possiamo certo dire che è merito dell’organo. Più tardi, non sappiamo quando, possiamo ritenere una data possibile il 400, forse prima della caduta di Costantinopoli, abbiamo le prime fonti del grande organo in Germania, di cui pensiamo che il temperamento fosse pitagorico. Le quinte sono tutte uguali, perfette sul monocordo, in rapporto 2 a 3. Le quinte fra i suoni FA-DO , DO-SOL, SOL-RE. RE-LA, LA MI, sono perfette. Il risultato è che la terza FA-LA è assolutamente falsa, perché troppo grande. La quinta deve essere quindi ridotta per ottenere questo sistema detto ora "ben temperato". Questo temperamento è chiamato anche pitagorico, dove l’ottava, la quinta, la quarta sono perfette e la terza però risulta sbagliata. Non so in quale periodo si è avuta l’idea geniale di cambiare tutto l’accordo e di prendere come punto di partenza la terza pura, dividendola in due parti esattamente uguali.

(Il termine TONO_MEDIO deriva da questo principio) Le proporzioni tra le due seconde sono perfettamente uguali, ma si ricavano sulla terza pura. In questo tipo di organo (presente nella sala) troviamo questo tipo di temperamento che si è conservato in paesi come l’Olanda fino alla fine del ‘900.. Su un temperamento di questo genere abbiamo degli accordi che sono possibili e bellissimi, con la quinta un po’ ridotta, non pura, ma la terza pura. L’accordo dà l’impressione di una tranquillità meravigliosa. E contemporaneamente abbiamo degli accordi come fa# maggiore, do# maggiore, lab maggiore,che sono impossibili da utilizzare. Troviamo come un dualismo: accordi belli , praticamente tutti uguali nella loro qualità di bellezza e accordi che sono impossibili. I musicisti non erano però proprio contenti, perché questo sistema non offriva loro ampie possibilità. Prima di parlare ancora del temperamento nel Tono-Medio, suonerò una toccata del Frescobaldi, la Va dal 2° libro, sopra i pedali dell’organo e senza, per farvi sentire il ripieno. Questa Toccata, come stile, è l’esempio del risultato della cosiddetta seconda practica di Monteverdi, cioè, non ha come punto di partenza una forma ben precisa, un ritmo ben preciso, come nella danza, ma abbiamo l’espressività del momento, lo stile nuovo del madrigale, a volte lento, a volte veloce. Come punto di riferimento formale, abbiamo sempre un punto d’organo al pedale, con delle relazioni precise. Sentirete degli accordi maggiori molto belli e delle dissonanze e dei cromatismi che potrebbero "farci male"….

Nella sua musica giovanile,( nei Neumeister per es.) Bach utilizza tutta la gamma possibile di accordi presenti in una tonalità, cioè scrive un pezzo in sol minore ad es. ed utilizza molto spesso un accordo di dominante do# mi sol sib , producendo tutta questa ricchezza armonica di quinte diminuite.e di tritoni che non è possibile suonare su questo temperamento mesotonico.. Abbiamo allora veramente problemi seri con l’acustica suonando su questo tipo d’organo. Possiamo fare qualche piccola trascrizione, oppure aggiungere su certe note dei piccoli ornamenti, così l’ascoltatore avverte meno certi passaggi falsi. Quindi abbiamo soddisfazione con questo temperamento, ma non totale. In Italia già nel "600, forse anche prima, abbiamo i primi tentativi di superare questo problema, di andare un po’ più avanti , cercando di fare il possibile per trovare altre tonalità, altri accordi, verso un temperamento, "ben temperato", che non va confuso con il temperamento assolutamente equabile, ma è un tipo di temperamento dove tutte le tonalità sono possibili, ma alcune di esse sono più belle , più calme, altre fanno ancora "un po’ male", anche se sono suonabili e possono quindi essere utilizzate. La Germania centrale, rispetto agli altri paesi di lingua tedesca, risulta la zona più progressista per queste cose, avendo a lungo praticato i diversi tipi di temperamento inequabile, finché scoprirono , una volta che tutte le tonalità erano diventate possibili, il circolo delle quinte. Cominciando dal DO si arriva dopo dodici quinte allo stesso DO. Se lo faccio sul monocordo, produco tutte quinte uguali, pure, ma quando arrivo all’ultimo Do, questo risulta troppo alto, (81 a 80) e questo è il comma pitagorico, che è considerato come un "Diabolus in Musica" e sono secoli e secoli che ancora pensiamo a come risolvere questo problema. La Riforma luterana In Germania (e in Scandinavia) si basa sull’idea di Fede, sulla forza della Fede. La Fede, secondo Lutero è una forza è un atto volontario che ci può redimere. Questo momento di atto volontario di Fede è certamente il PARADIGMA per l’affetto. Faccio Musica perché credo. Il momento dell’affetto è richiesto in questo tipo di musica. Nella Chiesa luterana, il canone della Messa è stato abolito, al suo posto veniva la Parola e poi il Sermone . Oltre alla lingua parlata, aveva il suo valore anche la lingua cantata. L’importanza "primordiale" è che la musica dovrebbe "predicare". Questa formula non la troviamo nel sud della Germania, in Austria o in Baviera. Nella liturgia di rito cattolico romano non abbiamo questo tipo di approccio. Nella Germania di Lutero, vediamo questa volontà di far parlare la lingua per convincere l’ascoltatore e per commuoverlo con l’affetto della Musica. D’altra parte, partendo dalla concezione di Lutero ci chiediamo come parlare, come fare per farci capire.

Si conoscevano due diversi modi :

1) Utilizzo delle regole della Retorica, queste rappresentavano la forma generale del discorso (diviso in Exordio.Narratio-Propositio– Confutatio– Peroratio)

2) Utilizzo di figure retoriche ( come per es. una brusca interruzione, Kmesi , idea della morte, gruppi di note che salgono, sempre più portanti, con voce insistente, Anabasi esprimono forse la lode, gruppi di note che scendono, descrivono forse la Grazia, oppure un’idea funebre, tristezza, sepoltura. Catabasi) .

Sono questi semplici esempi, ma c’era una vera ed articolata grammatica retorica, che tutti coloro che ascoltavano, conoscevano. Noi dobbiamo fare delle conferenze per far capire queste figurae, come il Cromatismo che "fa male" e che simboleggia il dolore della Passione. All’epoca tutto ciò si sapeva, si sentiva. D’altra parte abbiamo come una conseguenza che viene in aiuto a quest’idea di Lutero. Abbiamo, nel Rinascimento, l’invenzione dell’opera. Claudio Monteverdi la chiama seconda Practica, dove non contano le regole della polifonia e del contrappunto , ma tutto si basa sull’espressività immediata della parola, con l’armonia che sottolinea l’espressione , l’ "affetto" della parola. Infatti troviamo in Monteverdi delle armonie che non hanno spiegazione alcuna, dal punto di vista delle regole scolastiche: talvolta sono molto scioccanti e danno l’impressione di un affetto estremamente forte , riferito ad una certa parola o frase. Abbiamo una grande influenza di questa nuova concezione, di derivazione operistica, sulla scuola tedesca. Tanti compositori tedeschi, tra cui, Heinrich Schutz Sagitarius, che aveva importato, non si sa da dove, ma forse aveva studiato a Venezia, questa seconda Practica in Germania, scrivendo i suoi concerti ecclesiastici in questo stile nuovo recitante. Si parla liberamente, si suona liberamente all’organo, ma come?

Frescobaldi dice "secondo l’affetto"….si comincia ..arpeggiando lentamente ecc...Penso che dobbiamo vedere noi tutte le figure usate dal Frescobaldi. In questo contesto, mi sembra importante cercare di vedere, tutta la produzione giovanile di Bach, questa sua ricerca verso il suo modo personale di "parlare in affetto ", secondo le regole del TRIVIUM e della Retorica e di convincere ed avere per convincere e per esprimere un certo affetto e la capacità di scrutare ogni possibile tonalità. In proposito abbiamo qualche indicazione di Matthensohn . Egli dice che il Do maggiore è una tonalità che può essere impertinente, oppure apparire molto maestosa . Mib maggiore ancora più maestosa, Mi minore molto triste e passionale, Fa minore , molto passionale etc. Troviamo una certa corrispondenza tra le definizioni di Matthensohn sulle tonalità e le tonalità scelte da Bach per la sua Musica. Gli Organi ai tempi di Bach erano in tono medio, soprattutto per quelli nordici non abbiamo dubbi. Per es. lo Schnitger di S. Jacobus ad Amburgo , restaurato da Jürgen Ahrend, sul quale Bach aspirava a diventare titolare, ma così non accadde. Oggi ci chiediamo: "che cosa avrebbe scritto se fosse riuscito ad ottenere quel posto di organista?"

La cosa ci lascia ancora formulare delle ipotesi. Sappiamo che egli andò poi a Lipsia . Carl Philipp Emmanuel testimonia che il padre in vita non fu mai pienamente soddisfatto dei suoi strumenti. Che temperamento avevano i suoi organi? Difficile dirlo con precisione. A Lipsia il temperamento era quasi equabile, una cosa per noi assolutamente scioccante, ma come punto di partenza delle composizioni permangono queste tonalità "ben temperate" con le loro caratteristiche ben precise. Non capisco perché Bach a Lipsia , dove aveva l’incarico di dirigere il coro, di comporre le Cantate e gli oratori, abbia continuato a comporre per l’organo, considerando che quello che aveva a disposizione non gli piaceva tanto. Perché ha scritto ? Egli doveva scrivere, sentiva questa necessità. La sua scrittura a Lipsia divenne sempre più concisa, più concentrata e ancora più ricca di simboli teologici. Inoltre, soprattutto verso la fine della sua vita, la Musica diventa sempre più riservata , per così dire, più distante ancora dalla sua funzione liturgica, rispetto alle sue opere giovanili. Si sa che l’organo era tutto per lui e che si recava spesso a Dresda. Ciò che noi ci chiediamo oggi è: esiste l’organo di Bach?, secondo me …. non tanto! L’organo di S. Simpliciano forse è un organo adatto a Bach, forse no. Ha un 32 al pedale, sappiamo che Bach desiderava la grande gravità dell’organo. Sappiamo che egli apprezzava molto i cosiddetti "archi", la viola da gamba il salicionale, che hanno un suono molto dolce. Voleva avere un’abbondanza di 8 piedi, perché sono molto vicini alla voce umana. Questa era prassi anche nella Germania centrale e meridionale, mentre nel nord questa tendenza era meno diffusa. Questi fondi potevano combinarsi molto bene fra di loro. Anche qui a S. Simpliciano , pur conoscendo l’organo dalla sua nascita, mi capita spesso di fare esperienze nuove. In una sua lettera, Bach accenna , riferendosi all’organo di Mühlhausen , appena restaurato, alla perfetta fusione della viola da gamba, di 8 piedi con quella di 4 piedi. Sugli organi mediocri questo risultato è devastante, non funziona mai, ma a S. Simpliciano, ho notato che va benissimo. Da questo punto di vista possiamo dire che quest’organo può essere adattato alla musica di Bach. Forse abbiamo un’indicazione di come Bach voleva che fosse l’organo. Forse non era proprio il tipo Silbermann, perché aveva un pedale un po’ ridotto nella sonorità, solo quattro registri e un accoppiamento G:O/ Ped., ma c’era una novità che Silbermann aveva importato dall’Alsazia e dalla Francia: Le Jeu de fonds, con fondi tutti di 8 piedi. All’epoca, nel ‘700 in Francia , si utilizzavano tutti 8 piedi accoppiati insieme, un suono rotondo, molto cantabile, che non si incontra nella Germania del nord. Abbiamo oggi un organo, appena restaurato, in questi ultimi mesi, a Naumburg, che è stato fatto da Zacharias Hildebrant, un organaro molto bravo e molto apprezzato anche da Bach, esattamente secondo la disposizione fonica indicata da Bach.

Come punto di partenza: tipo nordico, con le misture, il 16 piedi, il 32 piedi al Pedale, tutte le ance dal 32 al 2 piedi, una ricchezza enorme! Alla tastiera almeno tre o quattro 8 piedi. Quindi una fusione tra un organo nordico tedesco e uno di derivazione francese. Dopo la morte di Bach, abbiamo un fatto interessante, la vita musicale nelle Chiese perde un po’ la sua importanza. Immaginate che rivelazione, che shock per il giovane Bach all’epoca in cui si era recato a Lubecca da Buxtehude, per conoscere l’organo nordico,per conoscere questo Maestro ed assistere alle sue "AbendMusik" dell’Avvento. Sappiamo che Bach si fermò lì per diversi mesi, invece di alcune settimane, come aveva previsto, per assistere a queste rappresentazioni musicali che erano quasi delle opere di fantastica drammaticità.

Ad Amburgo egli assistette quasi sicuramente a qualche Passione, che era veramente come un’opera in Chiesa.

Questo " elemento operistico" e "drammatico" della musica liturgica di quell’epoca spiega l’enorme impatto emotivo che abbiamo ascoltando oggi le Passioni di Bach, che hanno una drammaticità incredibile. Se le consideriamo ed eseguiamo come "musica antica", abbiamo perso tutto.

La musica che facciamo dobbiamo farla per noi, adesso, stasera. Una musica composta prima, certamente, ma da far rivivere adesso, per noi. Dopo la morte di Bach, si diffusero i concerti a pagamento. Londra fu un centro importante dal punto di vista storico per la diffusione di alcune società segrete , come la Massoneria. Le riunioni avevano luogo nei cosiddetti PUB, luoghi dove si andava per bere e per incontrarsi e parlare. E’ importante sapere che della famiglia Bach, abbiamo due o forse tre figli che aderirono alla Massoneria. Tra questi, Johann Christian, che non coltivava lo stile e la musica d’organo di suo padre, ma piuttosto uno stile moderno, destinato ai dilettanti e al pubblico pagante.

In questi luoghi si cominciò a fare così la musica. Numerosi tedeschi andavano in Inghilterra per poter partecipare a questi incontri e praticare questo nuovo genere di musica, organizzando essi stessi dei concerti, spesso con scopi umanitari. Così avvenne per il Messia di Haendel che, sembra impensabile,ma venne eseguito solo raramente in chiesa e si preferiva farlo nelle sale da concerto a pagamento , per raccogliere fondi con cui aiutare i musicisti poveri.

La storia era cambiata, l’organo e quel suo specifico linguaggio musicale era caduto in disuso, non era più considerato importante. Che ruolo ebbe l’organo? Anche la "bella" musica in stile galante fu fatta all’organo, senza più quella profondità e quella gamma di simbolismi e di contenuti spirituali. Gli organi divennero sempre più ricchi di 8 piedi e poi finalmente abbiamo, dopo la rivoluzione francese un organo di tipo orchestrale, il Cavaillé-Coll in Francia e poi tutti gli organi tedeschi con tanti 8 piedi, che imitavano sempre di più i timbri dell’orchestra. L’organo Cavaillé-Coll di C.A. Franck, per es., è un organo che imita l’orchestra dell’epoca, la cui estetica era molto influenzata anche dall’armonium, che veniva suonato in casa. Io personalmente detesto l’Armonium, come la fisarmonica, per l’attacco impreciso che hanno, come se una lingua non avesse consonanti, non articolasse chiaramente. L’organo invece ha un’articolazione molto chiara. L’organo relativo a quell’epoca ha un’articolazione quasi inesistente, tutto risulta legato e ne deriva un’ideale estetico inverso. Che bella corrispondenza tra questo tipo di musica e la "melodia infinita" di tipo wagneriano! In Wagner vediamo che non conta l’articolazione, neppure l’affetto, ma questo misticismo della melodia, che non ha alcuna forma, praticamente una "melodia infinita" e come punto di riferimento unico resta "l’azione" dell’opera , dove i motivi musicali sono utilizzati solo per ricordare una certa persona, un certo atto. (elemento psicologico in Wagner). Abbiamo con questo una certa corrispondenza nella produzione organistica. Secondo me , la più grandiosa musica d’organo dei Paesi tedeschi , fu scritta da un giovane, che visse meno di 30 anni, Julius Reubke, di cui ci restano una sonata , un grande poema sinfonico per l’organo , con qualche leitmotiv , senza alcuna forma di sonata. Alla fine dell’800 abbiamo un personaggio molto importante, ma poco conosciuto soprattuto in Italia e in Francia, ma anche, secondo me,poco eseguito , perché difficile, anche in

Germania : Max Reger. La composizione di M. Reger prende come punto di partenza per le opere per organo , il linguaggio del pianoforte e dell’orchestra. Ha come punto di partenza il "grande Gesto" per cui non esiste più, non abbiamo una vera e propria melodia, finita o non finita, ma solo degli affetti, molto forti , espressivi. E’ forse il primo compositore della cosiddetta "Avanguardia", che scrive della musica assolutamente vulcanica e dal grande gesto, dal grande grido….. Lui non si interessava della fattura dell’organo, ma solo dell’espressività di esso. Si colloca nella corrente espressionista. Tutto era dunque completamente cambiato dall’epoca di Bach. Si suonava la musica di Bach, ma adattandola a quegli strumenti, con cambiamenti, crescendi, diminuendi, cose per noi adesso abbastanza assurde, ma rispecchiava lo stile dell’epoca, del primo ‘900.

Abbiamo certamente una grande influenza bachiana nella musica di Reger , che scrisse anche lui delle fughe, ma certamente il suo era un altro mondo, come punto di partenza non aveva certo questo forte controllo di pensiero e di affetto come in Bach. Sono convinto che dobbiamo vedere la musica di Max Reger nello stesso contesto delle musiche di Richard Strass, come il Saul e l’Elettra e di Alban Berg , dove questo espressionismo è a volte molto scioccante. In questa corrente espressionista troviamo Schönberg, che si considerava il successore di Brahms. Per lui il punto di riferimento più antico era Bach, non riconosceva la musica anteriore. L’armonia dopo Wagner non si poteva ulteriormente sviluppare. Allora creò una musica che noi definiamo "atonale" dove tutto è possibile. Poiché egli era un musicista molto intelligente, si rese presto conto che questo cammino non avrebbe funzionato bene senza un certo ordine. Ebbe l’idea dunque di scrivere , lui e il suo contemporaneo, Matthias Sauer , una musica basata sui dodici suoni, detta "dodecafonica". Fu una grande scoperta. A volte Schönberg ha dovuto cambiare l’ordine della serie dodecafonica per far risuonare tutto un po’ meglio e questo dimostra che quel sistema non è proprio la realtà, la verità assoluta, ma un cammino che lui ha suggerito per uscire da questa crisi dell’armonia, dopo Wagner. Nei paesi tedeschi abbiamo inoltre un altro personaggio più giovane, Paul Hindemith. Stanchi del Pathos wagneriano, si andò alla ricerca del "suono antico". la riscoperta dell’Organo di Amburgo, di Arp Schnitger, fu l’inizio ,negli anni "20 di questo percorso verso il ritorno del suono antico. Notevole l’influenza esercitata da questa tendenza sui compositori tedeschi del primo "900 . Si scrissero di nuovo dei cori nello stile di Heinrich Schutz e dei concerti grossi , ma con un’armonia completamente libera. Il risultato lo vediamo in opere di grande forza espressiva, come in alcuni pezzi di Honneger, del giovane Hindemith e di Krenek. Dopo la catastrofe della seconda guerra mondiale, si ricominciò da zero e l’idolo fu Anton von Webern, tra i più prestigiosi allievi di Schönberg, il quale da giovane, cominciò come un post-romantico , realizzando un suono di tipo orchestrale veramente unico. Forse egli è l’unico che è riuscito di più a seguire questa direzione dodecafonica, riducendo tutta una melodia, un tema, un motivo ad una nota sola. (Puntillismo) Ogni nota, però ha un valore enorme. Sono piccoli gioielli, risultato di un’intelligenza rara, scritti molto in breve e tutto molto concentrato. Egli esprime questo "grido" dell’espressionismo come Berg, (ricordiamo Loulou e Wozzek), musiche terribili, che fanno male, che gridano. Egli aveva studiato molto la polifonia antica del ‘500/600. La dodecafonia fu dunque una soluzione per superare la crisi dell’armonia tradizionale. Negli anni ‘50/60 la dodecafonia per i compositori era quasi obbligatoria. Prima della seconda guerra Paul Hindemith cercò esplicare un sistema armonico, partendo da fatti più normali, quelli della scienza acustica: i suoni armonici e le loro risultanti. Se suono nella regione grave una 5° , si sente la relativa ottava inferiore, se suono una 3° , ho la 5° superiore. Sono questi i fatti fisici, oggettivi che hanno prodotto la teoria di Hindemith, lo sviluppo della tensione armonica che diventa più grande o più piccola. Un approccio, possiamo dire, classico, che non troviamo in Palestrina, ma lo troviamo in Beethoven e in Bach , ma non nella polifonia antica che aveva come punto di tensione la dissonanza che doveva necessariamente risolvere. Con Wagner la tensione è ancora più grande e non sempre risolve. Un’ altra maniera per risolvere questo problema della crisi dell’armonia è stata quella di Messiaen . Egli ha inventato , ha preconizzato dei modi "artificiali" delle scale tonali artificiali. Tutti questi compositori hanno come punto di riferimento comune il temperamento assolutamente equabile. Lo spazio do/do# è uguale allo spazio do#/re e il re# è esattamente uguale al mib. Questo è il sistema moderno. Messiaen scrive la sua musica utilizzando questi modi artificiali che non possono essere trasposti più di tre - quattro volte, perché si ripeterebbero(modi a trasposizione limitata). Dopo questa "dittatura dodecafonica" abbiamo avuto la "dittatura aleatoria". Possiamo fare ciò che vogliamo, ma è sempre il caso, la coincidenza che determina un pezzo musicale. Una scoperta fantastica. Se pensiamo in termini storici, ogni interpretazione, ogni esecuzione ha qualcosa di azzardato , non sappiamo , né possiamo prevedere come il pezzo funzionerà questa sera. Ci sono momenti dove si fanno accenti, tempi e cambiamenti solo una volta al concerto . Momenti unici di ispirazione , che non possiamo prestudiare. Abbiamo sempre un’idea di tipo aleatorio se pensiamo alla musica come qualcosa da "riprodurre ogni volta". Compositori come Ligeti, Berio scrivono delle musiche, che io personalmente amo tanto, che hanno un punto di partenza in un complesso di note e un centro tonale che si cristallizza di tanto in tanto. Un’idea che ci allontana gradatamente dal terrore della dodecafonia.

Come vediamo oggi la situazione in cui ci troviamo? Secondo me non è molto semplice se pensiamo all’attuale realtà. Ciascuno ha il suo CD che può produrre da solo , subito (io no, perché sono incapace, ma teoricamente si può fare).

La musica che mi piace la posso " preparare" anche senza essere capace di comporre e la posso riascoltare sempre : è la "mia" musica e ne sono felice, più o meno, io direi forse meno , perché se ascolti la stessa cosa 10 volte di seguito diventi ancora più stupido di prima. Non vedo in questo un grande futuro. Come interpreti: quanti CD abbiamo con la S. Matteo? Anche quest’anno ne sono usciti di nuovi, volendo potremmo farne ancora il prossimo anno , ma ne abbiamo già. Che cosa abbiamo? Un’interpretazione soltanto. Si tratta di farla sentire adesso, come se fosse musica nuova, non conservata né manipolata, ma una realtà che "esiste" solo in quel momento. Cosa facciamo allora? Io disprezzo questo mercato , ma si fa presto a parlare così. Dobbiamo pensare: che cosa significa tutto ciò? Siamo forse arrivati al punto in cui il compositore e l’interprete sono forse diventati superflui? Ascoltando una versione di per sé pulita, perfetta, forse non è più necessario andare al concerto ad ascoltare lo stesso esecutore,per molti diventa superfluo. Pensate da quando si è creata questa divisione di ruoli tra compositori , interpreti, direttori e critici. Il direttore d’orchestra che non è compositore, spesso batte il tempo e non pensa. E’ un fenomeno nuovo della nostra epoca. In quale epoca si è delineata la figura del compositore?solamente dalla Scuola di Notre Dame. Prima non c’erano compositori, ma solo gente che faceva musica, che preconizzava qualcosa. Che cosa facciamo allora per noi? Ci sono problemi che per me diventano sempre di più una manìa. Mi chiedo ogni tanto quando insegno: "Perché insegno? " quando suono: "perché suono?" come mai siamo arrivati a questo punto? Non riesco a pensare ad una società umana senza musicisti professionisti, sarebbe triste per noi, sarebbe terribile, ma ogni verità può essere anche terribile. Cosa fare? Possiamo certo continuare. Che punti di riferimento abbiamo? Uno stile della nostra epoca non esiste, per quanto riguarda la costruzione degli organi, non si può parlare di organo di oggi, perché anche l’organo di oggi non esiste. Che cosa conta nell’organo per fare bene la musica di Bach? Questo per noi è quasi un obbligo morale sia come musicisti che come uomini. Forse non è necessario proprio l’Ahrend di S. Simpliciano. L’elemento principale per me è la qualità e la bellezza del suono. Che cos'è la bellezza? Non lo possiamo spiegare, ma lo sentiamo. Siamo in una situazione, come compositori , veramente unica. Non abbiamo uno stile del '900, lo stile di oggi non esiste. Pensate a personaggi come Respighi, Nono, Richard Strass, Varèse. Non possono essere paragonati tra di loro, non possiamo stabilire chi di loro sia il più grande. I loro stili sono molto diversi. Forse il loro stesso stile è cambiato più volte. Che cosa è cambiato? Dopo il "terrore" della dodecafonia, ciascun compositore può utilizzare un suo proprio linguaggio. Ciascuno può parlare il suo dialetto. In questo caso c'è il rischio di non essere compresi dalle masse. Abbiamo una possibilità come punto di partenza. Non lo so, forse è una cosa mia personale, ma dobbiamo parlare non come teorici, ma forse come uomini.

Io ho tre punti di riferimento che non sono miei, sono molto antichi, sono di Agostino.

1) LA MUSICA VIENE DAL SILENZIO Il punto di partenza della Musica è il silenzio. Non possiamo cominciare a cantare se non siamo completamente in pace e in silenzio assoluto. Un pittore non può cominciare a dipingere se non ha una carta completamente bianca, anche lui ha bisogno di questo silenzio assoluto. E' forse questo un buon punto di partenza. S. Agostino definisce inoltre la musica :

2) ARS BENE MOVENDI l'arte del giusto movimento. Che cos'è il giusto movimento nella Musica? Io comincio a capire questa espressione solamente da tre anni ( mi vergogno!) . Immaginate il movimento. La musica è puro movimento. L'immagine può arrestarsi e rimanere, ma il suono quando è fermo non c'è più. La musica può forse cominciare con una tensione, un rapporto tra il primo e il secondo suono, se lì c'è un rapporto vivo , forse stiamo facendo Musica. Il solfeggio non è musica, ma una ginnastica della lingua, forse anche dell'orecchio. Si tratta invece di fare espressività da una nota all'altra. Come fare all'organo, dove il suono mantiene sempre la stessa intensità? Possiamo influenzare il suono con l'attacco, nella terminazione, ma non nella transizione tra una nota e l'altra. Per me è sempre una cosa nuova da scoprire, tutto viene sempre dal movimento. Tempo: categoria filosofica che indica movimento, non velocità. La musica può essere metronomicamente molto più lenta ed avere un movimento fantastico ed essere invece molto iù veloce ed apparire in generale molto più statica e uguale, come la ginnastica. Il gesto e il movimento implicano la necessità per il direttore non di battere solo la misura, ma anche di cambiare per non produrre situazioni troppo matematiche o meccaniche. Immaginate un pochettino che cosa è il ritmo. Sicuramente deve essere qualcosa di vivificante. Una tavola di scacchi non ha ritmo. Io era molto sorpreso, da bambino, quando non capivo il ritmo nella pittura. Anche nelle composizioni esistono dei punti che hanno diversa intensità di spazio e di tempo e il loro rapporto deve essere vivificante. Una tavola di scacchi, dove tutto appare regolare, è come un metronomo, è morta. La tavola di scacchi diventa interessante dal punto di vista ritmico, quando la partita comincia, perché allora abbiamo delle tensioni, abbiamo qualcosa di vivo tra quei movimenti, tra quei personaggi. Un' altra cosa più importante di S. Agostino è la frase:

3) MUSICA AMANTIS EST "La Musica è per coloro che amano." Come ? Devo dire di aver avuto personalmente in proposito due rivelazioni. Una quando cantavo in coro, in cui per una meravigliosa coincidenza abbiamo prodotto un accordo maggiore assolutamente puro. Il rilassamento che ne è derivato alla gola e al tutto il corpo mi hanno procurato una grande felicità e beatitudine. Una sensazione che non si può descrivere. Un'altra volta ho improvvisato all'organo, all'epoca ero dodecafonista, usavo molte dissonanze e settime di seguito, quando il desiderio di un accordo maggiore puro , mi ha procurato una totale "risonanza" con lo strumento. Per me è stata una rivelazione. Abbiamo bisogno di trovare questa risonanza con l'accordo. Allora pensando un po' come compositori, abbiamo spesso i commenti del pubblico e il pubblico molto spesso ha ragione. Che cos'è veramente la Musica? Non si può definire. Forse possiamo formulare 100 risposte tutte giuste o tutte sbagliate senza soddisfare completamente la domanda. Forse la domanda stessa non è giusta, perché ciò che "è" non può "essere" (divenire) . La musica non è una cosa, ma è tempo, la musica passa, succede è un avvenimento. Forse la domanda giusta dovrebbe essere : " Quando c'è la Musica?" Forse la musica c'è veramente quanto comincia il silenzio, il giusto movimento, la risonanza. Forse non ci sono regole precise da dare. Che cosa dobbiamo fare con la musica di Bach? Dobbiamo farla, perché per noi è molto di più che una bella musica. Ci sono brani di Bach che sono molto crudeli, che fanno male, dove l'armonia è tanto tesa che fa soffrire. Questo è importante, dobbiamo veramente sentire questo aspetto. Se la facciamo come musica oggettiva risulta insipida, non ha nessun senso, è come musica antica, museale. Si dice musica antica, musica Barocca, ma la facciamo adesso, in questo momento.

 

(segue Dibattito)

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