Sono veramente molto "toccato" nel poter tornare in questa sala Bossi, dove 21 anni fa ho tenuto il mio primo corso in italiano sull’Orgelbüchlein di Bach e mi ricordo che senza l’aiuto del M.° Tagliavini, il corso sarebbe stato una catastrofe! ;-)

Oggi affronteremo un argomento forse un po’ delicato. Non mi ricordo il titolo esatto di questa conferenza, ma mi ricordo che mi ha un po’ spaventato , perché assomigliava ad un titolo "New Age". Confesso di non essere un membro di New-Age, non sono un matematico, non sono un teologo, non sono un architetto, sono solamente un musicista e solo come tale vorrei parlare, suggerire e ricordare alcune esperienze fatte da me e non solo da me.   Prima di tutto si tratta di ricordare quale fu l’atteggiamento verso la musica di Bach e verso il personaggio Bach dopo la sua morte.

  Ricordiamo che si diceva che Bach fu completamente dimenticato dopo la sua morte e che poi fu riscoperto da Mendelsshon. Non è proprio così: sappiamo che Bach era conosciuto soprattutto dai musicisti e non dal grande pubblico. E’ vero che la riscoperta della passione sec. S. Matteo , nel 1829 , sotto la direzione del giovane Mendelsshon, diede inizio ad un movimento nuovo che servì , tra le altre cose , anche a rinforzare il concetto di nazione. Importante iniziativa legata a questo movimento fu la pubblicazione delle opere di Bach da parte della casa editrice Peters di Lipsia, prima del 1850, primo centenario della morte di Bach.  Nello stesso momento abbiamo anche la pubblicazione dell’opera integrale di Bach fatta da Breitkopf di Lipsia, edizione filologicamente abbastanza corretta, forse con qualche malinteso, ma per l’epoca una cosa certamente fantastica.                                                                                                                                          Nel corso dell’800 abbiamo poi avuto musicisti come Schumann e Brahms che si sono molto interessati alla musica di Bach. Brahms eseguì a Vienna l’oratorio di Natale. Certamente il pubblico non era numeroso, poiché lui forse esasperava un po’ questo repertorio bachiano. Nel campo dello studio e della ricerca , fatto importante è rappresentato dalla pubblicazione del libro su Bach di Spitta. Qui troviamo oltre alla storia e alla biografia, anche le affinità e le connotazioni in comune con gli altri musicisti, come Buxtehude, ad esempio, la musica nordica, i francesi. Un singolare approccio con tutto il contesto globale del personaggio Bach. Da quell’epoca deriva un’ espressione che non amo molto: i prebachiani. Bach è il punto centrale , tutto è visto in relazione con lui. Una visione molto diversa ce la fornisce Albert Schweitzer . Certamente come organista egli suonava tutto molto lentamente. Negli anni "50/60 questo suo modo di suonare era un po’ ridicolizzato, tuttavia egli nei confronti di Bach ebbe un’intuizione geniale: secondo me lui è stato il primo a scoprire e a menzionare che Bach utilizzava dei motivi ben definiti per esprimere un certo pensiero,una certa idea, un certo oggetto.

    Un gruppo di quattro note che salgono,scendono e poi ritornano al suono iniziale, ci ricorda l’idea della croce, oppure un motivo al pedale che alterna il piede sinistro al destro, suggerisce un’idea di grande forza. Molto più tardi solo negli anni "60 è stato possibile risalire a tutta la gamma delle figure retoriche che Bach ed anche altri compositori avevano utilizzato e non solo in Germania.

    Certamente in Germania avevano una situazione spirituale un po’ diversa, però questa relazione molto intima tra musica e retorica, si svolge su tre piani:

1. la costruzione di un brano che corrisponde nella forma al piano generale di una Conferenza, di un Sermone, secondo i principi dell’Ars Oratoria di Quintiliano. Sappiamo che l’ars oratoria di Quintiliano era importantissima al tempo di Bach e tutti gli allievi erano obbligati a studiarla.  Anche per la forma-sonata i compositori non avevano del tutto la consapevolezza del primo tema, del secondo, dello sviluppo e della ripresa, poiché tale terminologia è arrivata  molto più tardi.    Sono convinto che la forma sonata derivi dalla retorica di Quintiliano, ad es. lo sviluppo di una sinfonia di Brahms potrebbe essere considerata la confutatio. La ripresa potrebbe essere la confirmatio e la coda, una conclusio.

2. In secondo luogo abbiamo l’uso delle figure retoriche , derivanti direttamente dalla retorica , come ad es. un’interruzione improvvisa. La tmesi, indica forse la fine di qualcosa, potrebbe essere la morte, o vuole aumentare l’attenzione. Se parlo a lungo e all’improvviso mi fermo…. Tutti si chiedono: ma che cosa vuole dire? … in quel momento sono tutti attenti.  Effetto puramente acustico –musicale.

3. Certamente argomento retorico è anche , come descritto da Matthenshon, l’articolazione. Il linguaggio musicale sonoro articolato e suddiviso in parti, 1° e 2° capitolo, paragrafo, preludio e fuga, soggetto e controsoggetto, come collego le sillabe delle parole, così esprimo nel linguaggio musicale con il legato o lo staccato un certo pensiero.

     Nel corso del "900 abbiamo un personaggio, il dott. Friedrich Smend , (* 26.08.1893 Straßburg † 10.02.1980 Berlin) anche teologo e musicologo, bibliotecario a Berlino ed ebbe la possibilità di studiare i manoscritti di Bach. Egli si preoccupò molto proprio a proposito dei numeri contenuti nella musica di Bach.

     Realizzò molte pubblicazioni su quest’argomento, parlando delle Passioni, delle variazioni canoniche e delle cantate, egli tratta questo argomento con particolare riferimento alla ghematrìa, cioè sulla corrispondenza tra i numeri e le lettere, disciplina della Cabala ebraica in cui la lettera e il numero sono equivalenti. La prima lettera corrisponde al numero uno e via dicendo. Questo pensiero è stato adottato anche dai teologi cristiani. Non solo in Germania, ma anche in Italia, come a Mantova, centro importante di questi scambi. Smend ha influenzato tanti musicologi, direttori e organisti soprattutto tedeschi. Sotto l’influenza di Smend ha preso corpo una quantità enorme, una vera moltitudine di pubblicazioni su questo argomento, molte delle quali forse un po’ eccessive.

    Se vogliamo approfondire questo argomento, leggendo Smend, che è molto convincente, notiamo che lui non utilizza alcun appendice bibliografico. Nelle sue tesi non si riferisce a fonti dell’epoca di Bach.

    Alcuni anni fa , poi, è uscita una pubblicazione in Inghilterra, ad Oxford, di una musicologa inglese: Ruth Tatlow, studiosa molto seria di questo argomento. Il suo libro si intitola "Bach e il mistero numerico" . Ella incomincia con un attacco frontale contro Smend, accusandolo proprio di carenza bibliografica. Il merito enorme di Ruth Tatlow è proprio quello che lei cita nel suo libro tante fonti del "600 e "700 tedesco che trattavano l’argomento( relazione tra le lettere e i numeri).

   C’erano diversi sistemi per numerare le lettere dell’alfabeto. Quello latino aveva 24 lettere, poiché la I e la J erano lo stesso numero, come pure la U e la V. Un altro modo di contare prevedeva dei numeri al quadrato: 1, 4, 9, 16 ecc. oppure al cubo: 1, 8, 27 ecc.

   Che cosa sappiamo, che prove abbiamo noi che Bach abbia usato veramente uno di questi sistemi numerici riferendosi alle lettere? Praticamente non esistono prove.

  Ci sono tanti colleghi che ritengono veramente strano, per non dire folle, che un personaggio così geniale, luterano ortodosso come Bach, sia stato influenzato così tanto dal suo proprio nome. La cosa non sembra normale.

   Tutto dovrebbe essere visto in un contesto più largo. Come punto di partenza abbiamo soprattutto la teologia e i commentarî luterani e il catechismo di Lutero, dove troviamo delle informazioni importantissime per il nostro argomento. Sappiamo che Lutero, essendo anche lui certamente un figlio del suo tempo, non era grande amico degli ebrei, ma sicuramente ne conosceva la lingua (avendo tradotto la Bibbia in tedesco, in modo molto chiaro) e le tradizioni e probabilmente le rispettava. Un punto essenziale nella teologia di Lutero è l’idea : 

"pro me".

   Per me Cristo viene, nasce, si immola , muore e risorge. Questa partecipazione interiore dell’individuo credente. Una cosa che dovrebbe essere sottintesa anche nei movimenti religiosi cristiani, ma Lutero lo ha rivestito di una forza veramente impressionante. Questa penso che rappresenti una radice ,un punto di partenza di alcuni fatti nella Musica bachiana.

   Guadando Bach in relazione con la sua fede luterana, abbiamo un documento interessante ,scoperto prima della guerra , circa negli anni "30, la Bibbia edizione Calov, appartenuta a Bach. Dopo la guerra è stata riscoperta, la bibbia luterana in tedesco,naturalmente, porta i commentarî di questo teologo Abrahm Calov, accanto ai quali molto spesso compaiono le annotazioni di Bach stesso, ulteriori commentarî suoi, correzioni ad errori di stampa, sostituzioni di parole non proprio esatte. Attraverso lo studio di queste annotazioni sulla sua Bibbia, vediamo Bach nella veste di studioso teologo. Non è il caso di pensare che Bach avesse studiato la Bibbia solo per ragioni puramente pratiche, per scrivere le sue cantate, per trovare i testi. I suoi commentarî sono veramente molto personali. Questa scoperta ha provocato una diversa visione della musica di Bach in relazione con le idee di Lutero. Certo non posso fare qui una conferenza teologica, ma vorrei evidenziare solo alcune idee importantissime della sua dottrina.

1. La forza della Fede: siamo credenti per la nostra fede, non per le azioni.

  Questo presenta delle implicazioni per la musica veramente molto importanti.  Nell’epoca barocca la musica è ritenuta un’arte molto "affettiva", appartenente al quadrivio, insieme alle altre arti : 

    Aritmetica e musica : erano le scienze dei numeri statici e dei numeri in movimento

   Geometria e astronomia: erano scienze delle forme statiche e delle forme in movimento

   Con la musica occorre "muovere", "convincere" e per questo è necessario che anche colui che fa la musica sia commosso. Questa dimensione di partecipazione interiore è veramente una condizione essenziale e allo stesso tempo meravigliosa e sorprendente poiché coincide veramente con l’idea luterana della fede espressa attraverso la musica.

Un’altra idea importante della musica di Bach nei confronti della teologia di Lutero è quella di:

2. Cristo inteso come Mediatore tra cielo e terra, tra Dio e uomo.

Bach interpreta molto spesso questa persona della S.S. Trinità come un cantus firmus in una delle voci mediane: tenore o contralto, mai è affidato alle voci estreme.

   Un’altra idea sottolineata da Lutero e che ritroviamo anche in S. Paolo e in S. Agostino è quella che ci dice:

3. la Fede deriva dall’Orecchio: ascoltando la Parola , abbiamo la fede. 

Ascoltare la Parola cantata rinforza la nostra fede. Pensiamo a S. Agostino: "musica amantis est".

   E’ questa l’idea della resonanza, dell’unione. Nell’amore due diventano uno. Ascoltare significa amare. Abbiamo come esempio molto bello, il corale dai 18 di Lipsia: "Allein Gott in der Hoh sei er ", "Gloria in excelsis Deo" , secondo del gruppo di tre, che è in sol maggiore, un tono più basso degli altri due che sono in la maggiore. Il C.F. si trova al tenore e il movimento è cantabile (idea del Cristo mediatore) .

   La tonalità che scende è riferibile al verso del Credo: " pro nostra salute descendit de coelo!".

   Il cantabile è caratterizzato da una certa figura retorica musicale chiamata Aeterolepsis caratterizzata dal fatto che un voce viene completata da un’altra. (idea dell’Amore: quando due diventano uno).

   Per quanto riguarda questa disputa tra le diverse opinioni relative ai numeri contenuti nella musica di Bach, certo ci troviamo in un momento cruciale: volontà o coincidenza?

    Vi riporto come esempio un libro, forse sconosciuto in Germania, scritto da un sud-americano Jacobus Cloppes , sua tesi di laurea in musicologia sull’ "interpretazione ed esecuzione delle opere organistiche di Bach" e parla naturalmente degli aspetti retorici, facendo un’analisi fantastica della toccata dorica per l’organo, che non potremmo comprendere senza queste conoscenze retoriche. In secondo luogo egli parla anche dei numeri e, secondo me, egli è tra i primi nel "900 a vedere in modo più vario gli aspetti numerici di questa musica. Non solo la Ghematrìa, alfabeto lettere, argomento sicuramente ricco, ma un po’ unilaterale per i musicisti.

   Abbiamo, secondo lui, due diversi aspetti relativi al numero nella musica soprattutto tedesca:

   * in primo luogo abbiamo il numero inteso come allegoria: 1, come Dio, 3,come trinità, 7,come le sette parole di Gesù in croce,12, apostoli, 10 come i comandamenti.

   *poi l’aspetto semantico: per es. l’11 ,interpretabile come il superamento , la trasgressione:                                                                                  11 furono gli apostoli dopo il tradimento di Giuda. Troviamo spesso l’11 in questo contesto.

   Nella prima parte della passione sec. S. Matteo abbiamo tre cori che cantano tre volte, il primo coro esegue solo 11 battute proprio nel momento in cui sono risentiti per lo spreco dell’olio. Il secondo coro , quando chiedono: dove vuoi che prepariamo l’agnello pasquale? Di nuovo sono 11 le battute. E quando cantano : "Herr, Herr! bin ich? 11 volte il testo viene ripetuto, gli apostoli erano veramente turbati.

   Certo si potrebbe argomentare che questa sia una considerazione un po’ esteriore, ma sono 3 entrate al soprano, 3 al contralto,3 al tenore e al basso: solamente due, uno manca. Teniamo presente che Giuda era un basso.

   Personalmente sono molto interessato e affascinato da un altro aspetto che non deve essere interpretato da noi: l’aspetto formale. Come è costruita una composizione da un punto di vista  delle proporzioni.   Troviamo dei riferimenti in una pubblicazione postuma di Andreas Wechmeister, grande amico di Buxtehude, conosciuto da noi per i suoi temperamenti inequabili. Non sappiamo se Bach conoscesse Wechmeister personalmente, pensiamo di no, ma quando Bach relaziona sull’organo di Mühlhausen egli utilizza quasi le stesse parole di Wechmeister, quindi sicuramente fin da giovane ne conosceva le pubblicazioni.   Alla fine del suo trattato Paradoxal Discourse, Wechmeister parla della preghiera del  Padre Nostro cercando di interpretarla con la numerologia: un tentativo molto interessante.

    Egli dice:

" Il primo verso è il suono fondamentale", (corrisponde a:Padre nostro che sei nei cieli, sia santificato il tuo nome)

" il secondo verso è l’ottava," (venga il tuo regno) suoni consubstantiales, ottava e fondamentale, poiché il regno è portato dal Figlio, stessa sostanza del Padre.

  Il terzo verso è la quinta (sia fatta la tua volontà) suono che rappresenta lo Spirito Santo, terza persona della Trinità, che realizza la volontà del Padre.

   Questi tre versi dedicati alle tre persone della trinità, preludono i versi dedicati agli uomini.

    Il pane quotidiano, sembra che la traduzione non sia proprio giusta, ma si tratta di pane spirituale che viene dato a noi oggi. Il quinto suono armonico , terza maggiore, è attribuito al "rimetti a noi i nostri debiti" e la quinta doppia si riferisce al "non ci indurre in tentazione" e la settima "falsa" si riferisce al "liberaci dal male" in cui il male è un intervallo dissonante , rispetto al fondamentale.

   Secondo Wechmeister il numero 5 è il numero tipico umano, Gesù aveva 5 piaghe, abbiamo 5 dita, 5 sensi.

   È interessante scoprire una certa corrispondenza parallela col senario di Zarlino. I suoni armonici fino al sesto soltanto: fondamentale,ottava, quinta, doppia ottava, terza, doppia quinta.. Per me è stato essenziale anni fa, scoprire che la Passacaglia era costruita esattamente secondo il senario di Zarlino. Abbiamo una variazione senza manuali, non faccio qui un’analisi, ma troviamo di seguito i numeri: 2, 3,4,5,6. seguono poi delle proporzioni che sono : 3:1, 4:2, 4:3. Prima di ascoltare esaminiamo due commentarî del tempo di Bach proveniente dalle fonti . abbiamo un manoscritto che si trova a Berlino, che contiene le sei sonate per organo , i 17 corali detti di Lipsia, le variazioni canoniche su un corale natalizio "Vom Himmel hoch da Komm ich er" ed infine un frammento sul corale "von deinen Thron" ultimo di Lipsia. Sotto questo frammento troviamo due righi di numeri 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,10 di cui i primi sette numeri compaiono sottolineati

    Sotto abbiamo un gruppo di cinque numeri:

1, 2, 3, 4, 5 di cui i primi tre sottolineati. Non sappiamo che cosa voglia dire. Ho chiesto ad alcuni colleghi, che non sanno dare una spiegazione. Un musicologo olandese, Albertus Klemt , ritiene che potrebbe trattarsi delle 15 strofe del corale natalizio, ma ritengo che questa argomentazione sia un po’ troppo osata, non posso essere d’accordo con lui.

   Questo fatto non può essere spiegato. Un altro esempio: la fuga in do maggiore dal clavicembalo ben temperato I° volume, alla fine Bach scrive 27: che senso ha? Non lo sappiamo. Un altro caso: nel Patrem omnipotentem del Symbolum Nicenum della Missa in si minore, Bach scrive in autografo : 84. che cosa vuol dire?

   Molto semplice potrebbe essere una numerazione con finalità solo pratiche: per i copisti, quindi nulla a che fare con i significati esoterici.

   Abbiamo un avvenimento storico, molto interessante, nel 1738. Alberto Basso nel suo Frau Musika e anche nel suo libro sulla musica e massoneria ( l’invenzione della gioia) descrive Lipsia come un centro importantissimo per la propagazione delle idee nuove sul continente, sotto l’influenza delle Accademies Royales francesi, dell’accademia reale di Londra e di alcune società semi-segrete in Germania. Anche a Lipsia , un allievo di Bach , Lorenz Mitzler fondò un’associazione, a cui parteciparono anche Haendel di Londra, Telemann di Amburgo, Graun, Leopold Mozart.

     Bach vi entrò nel 1747, molto tardi. Oggi si conoscono gli statuti di questa società e tra gli scopi di questa società c’era anche quello di "ridare alla musica le sue origini matematiche". Era un’associazione molto influenzata dal pensiero pitagorico: le proporzioni e i numeri. Il blasone di questa società era un triangolo in un cerchio, con i numeri del senario di Zarlino. Ogni membro aveva un suo pseudonimo:Mitzler, il presidente fondatore, si chiamava Pitagora. Si pensa che il nome di Bach fosse stato Ortensius.  Si dice anche che Bach fosse molto scettico ed abbia  atteso molto tempo prima di entrare nella società.

   Tuttavia egli sicuramente si interessava a queste idee numeriche e il primo grande risultato ci viene dato con la sua monumentale opera ; la Klavier Übung III parte, pubblicata a Lipsia nel 1739, l’anno dopo della fondazione della Società Mitzler. Vengono presentati all’ascolto due brani tratti rispettivamente dalla Klavier Übung e dalla Messa in si minore, composizioni che hanno una cosa in comune: entrambe sono costituite da 27 pezzi. La III parte della K.Ü., pubblicata come dicevo, nel "39, in occasione del bicentenario della Riforma luterana. Sappiamo che Lutero è stato a Lipsia nel 1539 , per le Pentecoste ed ha predicato il lunedì , parlando della Trinità e del Catechismo. Naturalmente questi sono i due elementi principali che caratterizzano la K.Ü. la traduzione italiana, molto semplice sarebbe : esercizi per strumenti da tasto. Non pensiamo a Czerny quando diciamo esercizi, Bach intende esercizio spirituale. Ha una dedica: 

" a coloro che conoscono e apprezzano questo modo di lavorare " e naturalmente anche per i meno esperti.

   Una corrispondenza anche con i due catechismi luterani, versione grande per i dotti, versione piccola per il popolo. Le idee sono le stesse.

  Perché Bach ha scritto la messa in si minore? Il Kyrie e il Gloria sono state scritte per Dresda, forse per ottenere il titolo di compositore di corte a Dresda, ottenuto però molto più tardi, non è servita molto. Essa non ha funzioni liturgiche, poiché è troppo lunga. Occasioni speciali, forse, inaugurazione della scuola di S. Tommaso. Il Santo ha un aspetto decisamente natalizio e pertanto festoso e senza Osanna ,secondo la tradizione. Anche se ogni brano ha forma compiuta, Bach pensa l’intera messa come un’unità. Nell’autografo abbiamo una numerazione:

1 Missa

2 Symbolum nycenum

3 Sanctus

4 Osanna, benedictus osanna

egli stesso dà un elenco, un compendio.

  Nei fogli che vi ho consegnato, pag. 4. per es. sulla K.Ü, ho scritto:

a sinistra il preludio e a destra la grande fuga. Poi, partendo dai tre Kyrie grandi , seguiti dai tre piccoli, abbiamo i tre corali relativi al gloria, per un totale di 9 pezzi. Kyrie e Gloria rappresentano la missa brevis luterana. Seguono i brani sui comandamenti, sul credo, sul battesimo,sulla penitenza e sulla comunione, per un totale di 12 brani seguiti dai 4 duetti , in tutto. questo secondo gruppo:16. sommati ai primi nove sono 25. C'è quindi l'idea del 

teorema di Pitagora espressa dai numeri 9. (3² ) 16,⁽ 4²⁾  e  25 (5²⁾

Naturalmente se non teniamo conto del preludio e della grande fuga all'inizio e alla fine della raccolta. Se consideriamo invece solo i 21 corali , senza duetti, qualcuno ha suggerito che potrebbero riferirsi alle 21 lettere del nuovo Testamento. Può darsi che il 27 si riferisca a tutto il Nuovo Testamento in generale. Forse è possibile. D'altro canto un altro aspetto che mi ha colpito molto , osservando questi corali della KÜ che per ogni brano Bach scrive una versione grande e una versione piccola, una con il pedale , una senza pedale. ( aspetto dualistico di Dio, natura umana e divina).     Abbiamo poi 3 corali su "Allein Gott..." la triplice fuga alla fine, 3 Kyrie grandi, 3 kyrie piccoli, (aspetto  trinitario di Dio) e poi: 4 duetti, 9 corali per la missa brevis luterana, 8 sono poi le diverse tonalità usate in tutta la K.Ü.    Mi chiedo se non abbiamo qui una rappresentazione dell'Universo come la vede Platone nel suo "Timeo".  Egli infatti descrive come Dio crea il mondo secondo certe proporzioni ben precise, corrispondenti a 1, per il tutto, a 2, 3, 4 (2²), 8 (2³), 27 (3³). Forse si tratta solo di una sua casuale coincidenza, ma personalmente la trovo appassionante.

  Se osserviamo il foglio sulla messa in si minore, 

troviamo che il Symbolum Nicaenum, come lo chiama Bach, comincia con un coro secondo lo stile vocale antico, costituito da note bianche. In questo coro la parola "credo" la incontriamo 43 volte. Nella Ghematrìa il 43 può essere anche interpretato come la somma numerica corrispondente alle lettere:

 C+R+E+D+O : 3+17+5+4+14.

Notiamo un fatto interessante però: per due volte due voci cantano la parola credo in contemporanea, così che al nostro orecchio essa risuona solo per 41 volte. (J.S.BACH)   Mi chiedo se non abbiamo qui un messaggio molto sottile da parte dell'autore: "ego, (J.S.Bach) credo!"

  Certamente a livello interpretativo non serve a molto questo discorso, ma forse conferisce il coraggio dell'umiltà, poichè la prassi esecutiva non è tutto in questa musica.  L' indicazione bibliografica più sotto : Johannes Henningius, Cabbolologia, Lipsia 1683  si riferisce ad una fonte pubblicata in quell'anno a Lipsia, dicui finora ho avuto modo di veder solo la prima pagina del capitolo I, dal titolo : Cabala paragramathica in cui compaiono le 24 lettere dell'alfabeto e la loro corrispondenza  con i numeri. Alberto Basso mi ha informato in un recente incontro, che questo libro era in possesso  dell'allora rettore della Thomas Schule Ernesti, amico e vicino di casa di Bach, proprietario di una fornita biblioteca , frequentata dallo stesso Bach, che sicuramente era a conoscenza di questo libro. E' dunque probabile che Bach abbia utilizzato questi dati . Certamente io voglio essere molto cauto. non mi sento di dover scrivere libri o articoli su questo argomento, ritengo che potrebbe essere rischioso. 

 Se torniamo ad esaminare ora i corali sul Credo della K.Ü :  "Wir glauben all'einen Gott" vediamo che Bach utilizza il C.F. solo alla fine, citandolo al tenore, voce mediana.  Per quanto riguarda l'uso dell'organo pleno e l'uso alternato dei due piedi , ricordiamo che Albert Schweitzer alludeva alla grande forza della fede. Infatti l'ultima entrata del pedale ha 43 note (credo, analogamente alla messa in si minore).  Un altro esempio di questa idea del Credo espressa dalla forza della sonorità dell'organo, la ritroviamo nel primo corale di Lipsia, fantasia su: "Komm, Heiliger Geist" versione tedesca dell'inno latino:  "Veni, Sancte Spiritus"  Il tema delle crome che prima salgono e poi scendono , appare molto intenso e appassionato, quasi agitato. Osserviamo qui una figura musicale detta "ipotiposi", situazione in cui una linea melodica può evocare un'immagine, in questo caso : le fiamme dello Spirito Santo . Facendo attenzione ai gruppi di semicrome notiamo che le più acute contengono il C.F. Anche qui il tema compare 43 volte. Anche il testo nell'interpolazione luterana è intriso di forza.  Di nuovo 43 volte: di nuovo l'idea del credo, anche all'inizio dei 18 corali.

     Basterebbero solo questi pochi esempi per convincerci che si vuole alludere al Credo. 

  Un brano della K.Ü. , piuttosto complesso è quello dei 10 Comandamenti, versione grande. 

Il brano è a 5 voci: due voci superiori alla mano destra, due voci inferiori alla mano sinistra (si tratta di due tenori che eseguono il C.F. in canone) e il basso eseguito al pedale. Aspetto interessante da notare è il fatto che le tre voci che accompagnano il canone delle voci intermedie, (basso, contralto e soprano) non presentano mai il cantus firmus, non c'è dunque affinità, nè relazione tra loro e il C.F. dei tenori, esse sono autonome, quindi funzionerebbero anche da sole. La scrittura con cui Bach inizia la composizione è perfettamente limpida, lineare e assolutamente diatonica.  Ne deriva una musica assolutamente serena, molto armoniosa.  Nella battuta 5 abbiamo qualcosa di molto insolito: al pedale si producono dei ritardi: si tratta di suspentio.       Bach usa queste figure per dare l'idea di essere sospesi in Croce. Mentre il pedale esegue le "suspentiones" il contralto fa sentire un cromatismo discendente, la Parresia: figura dolorosa con dissonanze non risolte, una musica dura che indica la sofferenza umana di Cristo, la sua passione.  Alla mano destra abbiamo una figura, definita anche da Walther, figura suspirans. nella battuta successiva . Bach cambia e mette altre figure dette : Ciclosys che esprimevano insicurezza o, talvolta suggeriscono l'idea gioiosa. Il fatto molto bello è che la figura suspirans del soprano la incontriamo nel brano 33 volte. E mi chiedo se non abbiamo qui un'allusione all'età umana di Gesù Cristo. Incontriamo poi un punto , alle battute 51/52 , dove il testo canta "Lieben mich" (citazione che si trova nella 2a strofa del corale: "Io sono il Signore Dio tuo, non avrai altro Dio all'infuori di me, ti devi fidare di me ed amarmi dal profondo del cuore"). Le due voci del Cantus firmus sono in canone nelle battute menzionate: alla 51 la prima voce, alla 52 la seconda voce continua, completa la  frase della prima. Proprio qui ha luogo la figura detta "aeterolepsis".

     Meraviglioso esempio musicale che esprime la nostra unità con Dio, attraverso il suo amore. Il C.F. è esposto in canone, (si diceva fuga all'epoca) che simboleggia  la regola, la legge. Lo svolgimento del pedale è interessante e insolito, poiché parla un linguaggio proprio.  La lunga nota iniziale indica la stabilità divina, la perfezione prima del peccato umano, portatore di sofferenza (cromatismo alla batt.5). Lutero parla di sofferenza umana riferendosi a coloro che servono ai beni terreni e non spirituali. Il canto al pedale viene ogni tanto interrotto da una pausa  e l'ultima volta che la pausa compare, dà luogo a 14 note. Il primo gruppo di note prima della pausa è di 37 (Cristo, allusione al N.Testamento), la seconda sezione di note è più lunga , 60 note, (forse s'intende 6x10) . Nell'Orgelbüchlein dove si parla della Creazione e nella battuta 6 notiamo che la sonorità invade l'intera estensione dell'organo, (do acuto e do grave al pedale) forse si pensa ai 6 giorni impiegati per la Creazione . Nel gruppo successivo il do grave salta 2 ottave, intervallo iperbolico enorme che sottolinea un'idea spaventosa : "Non avrai altro Dio all'infuori di me". Il gruppo successivo è lungo 147 note e Lutero nel suo sermone sui 10 comandamenti cita proprio il salmo 147: "Dio ama quelli che lo temono" , seguono poi 5 note : "uomo", infine 14 : "pro me". 

 Un altro fatto interessante è che  il brano di 60 battute è diviso in due sezioni, (bipartito) di 28 e di 32 battute, che sono numeri multipli di 7 e di 8. Il numero 8 , conosciuto come simbolo di rigenenrazione, potrebbe essere inteso come l'8° giorno, giorno della venuta del Messia, il giorno santo.

 Dopo il 7° giorno, viene l' 8°.

Forse abbiamo questo messaggio.

 Le sonorità della mano sinistra non sia troppo forte, ma dolce e serena, che esprime la bontà di Dio nei confronti dei credenti che osservano la Legge e con essa rafforzano la propria fede.

Nell'ultimo esempio, se esaminiamo la tripla fuga in mib alla fine della K.Ü. ,

potrebbe sembrarci strano che Bach abbia scritto un preludio e tripla fuga  in questa tonalità  non proprio comoda  per suonare. Secondo Matthensohn  la tonalità di mib è la più festiva e solenne e questa fuga  è l'unica a 3 soggetti (tripla) che Bach abbia composto. Il preludio in forma di ouverture è anch'esso tripartito ed è senz'altro il più lungo e voluminoso scritto da Bach.

 Questa idea triplice, sempre ricorrente:

ed altri elementi ternari , forse rappresentano una costante allusione alla TRINITA'.

 La prima indicazione ritmica della fuga ha il cosiddetto C=h h h h     

 la seconda fuga ha 6/4= hk hk  

 la terza fuga ha :   qkqkqkqk           Ci rendiamo conto che  la prima sezione è lunga 36 battute, esattamente come l'ultima sezione, mentre 45 battute  rappresentano la sezione mediana.

 36  45  36

ma se facciamo la Proportio secondo la mia personale interpretazione di questa fuga,

( h = hk = qk) notiamo un fatto interessante:

la prima sezione, rapportata a due sole h h equivalenti a due minime puntate della seconda fuga , diventa pari a  72 mezze-battute,  come  pure l'ultima sezione , con il seguente sviluppo:

72  45  72

numeri scomponibili in :

9x8   9x5   9x8

la proporzione tra la prima e la seconda fuga è come 8:5,la prima con la seconda fuga sommate insieme, stanno alla terza fuga come 13:8. Le prime due fughe infine stanno al totale delle tre fughe sommate insieme come 13: 21.  I numeri 5. 8.13.21  sono riconoscibili come appartenenti alla serie di Fibonacci, che genera la serie infinita detta proportio aurea. Anche nella  Passacaglia viene utilizzato il medesimo procedimento numerico. 

 John Town (?) organista australiano ha dichiarato , forse per primo, questo significato.

      Lo stesso Luca Pacioli, monaco studioso della proportio aurea,(in epoca rinascimentale) espresse lo stesso pensiero: la porportio aurea rappresentava la TRINITA'. 

Questa fuga è il simbolo della Trinità.

Altri musicisti hanno cercato le relazioni numeriche simboliche della Musica con il Numero, fino ai contemporanei: ricordiamo Webern , Hindemith e Schönberg.

 Schönberg si è rapportato a concezioni numeriche di tipo geometrico.

Webern ha ridotto le entità melodiche ad un solo suono, una sola entità numerica, ma piena di vita.

Hindemith : ha sviluppato tutto un sistema acustico.compositivo,ne troviamo esempio nelle sonate per organo. Gli armonici e i suoi risultanti, in relazione alla misura.

Altri compositori fortemente influenzati da questo principio matematico sono Bela Bartok e George Ligeti, che compongono seguendo la progressione di Fibonacci.

Ascoltando la fuga notiamo che il comes di questo tema : B Es d g : qualcuno ritiene che potrebbe esserci il soli Deo gloria, ma io non credo proprio, ritengo che questa sia una interpretazione assurda. E' proprio questo l'errore in cui potremmo incorrere se , anche con le migliori intenzioni, ci proponiamo di cercare un po' troppo.

  C'è un altro (quasi) musicologo e (quasi) organista tedesco che ha scritto un libro cercando di dare una spiegazione di alcuni errori di Bach come per esempio: il terzo dei corali si riferisce al terzo salmo e l'errore che si trova nel 5° verso , trova la sua spiegazione nel 5° verso del salmo. Ho verificato personalmente e questa versione non può essere attendibile.  E' forse un gioco abbastanza interessante, ma forse per lui soltanto !

indietro