"Ma
Tu hai tutto disposto con misura, calcolo e peso." (Sapienza 11.20)
Bach e la numerologia: una premessa.
La
possibilità che i compositori del passato siano potuti ricorrere alla
Numerologia scatena oggi reazioni anche fortemente contrastanti: dal rifiuto a
priori delle menti più razionali ai romantici idealismi degli speculatori
più irriducibili.
Anche
in questo caso vale quanto comunemente si raccomanda agli interpreti, ovvero un
approccio oggettivo ad epoche remote le quali, in quanto tali, si differenziano
profondamente dalla nostra per cultura e sensibilità. Chi interpreta il passato
lo deve prima osservare così come esso si presenta, per poi darne la propria
lettura. Scopo di questo contribuito è pertanto quello di fornire, al di là di
ogni empirismo, elementi concreti volti a verificare la probabilità di una
tradizione numerologica nella cultura musicale occidentale. Cultura in cui,
lungi dal rappresentare un caso isolato, si inserì Johann Sebastian Bach.
Essendo
essa volta ad evocare concetti di natura astratta altrimenti difficilmente
esprimibili, la numerologia rientrava nell’ampio contesto dell‘
Ars Rhetorica. In musica ravvisiamo, nell‘espressione retorica di quegli
anni, diversi livelli di ricezione:
*l’Affetto
immediatamente recepibile, trasmesso dal compositore servendosi di figure
immediatamente riconoscibili (exclamatio,
suspiratio ecc.) che così, al pari di un attore, rendeva partecipe
ogni ascoltatore del significato testuale. È la fase ultima e più
„esteriore" dell’impianto retorico, la cosiddetta decoratio.
Ma
l’affetto poteva essere espresso anche attraverso le parvenze grafiche di una
determinata figura o frase musicale, procedimento definito da molti trattati col
termine greco hypotyposis.
„Quest’ornamento è proprio dei veri artisti. Oh, se tutti i compositori ne
facessero uso!" (Burmeister, Musica
Poetica). Così Bach arriva a dipingere musicalmente forme di croce, schiere
di angeli e perfino le fiamme dello Spirito Santo, come già intuì Schweitzer
parlando di „pitture musicali". Va da sé come solo gli occhi di un
iniziato siano in grado di distinguere tali figure sulla carta
Ma
vi è uno stadio ancora più nascosto, quello che conferisce ai dati numerici di
una composizione (unità di tempo, quantità di battute, di note o di motivi) un
significato „esoterico", in quanto percepibile sono sulla base di
approfondite ricerche. Vista in quest‘ottica, la numerologia esula da un
contesto meramente matematico entrando a far parte dell‘ampio vocabolario
simbolico-musicale a disposizione del compositore.
Tale
approccio reservato sarebbe solo
apparentemente in contrasto con lo spirito universale di Lutero: dopo essersi
rivolto all’assemblea e successivamente ai conoscitori, il musicista
sembrerebbe voler qui dialogare con il suo Io più recondito. È quella privata,
secondo il Vangelo, l’attestazione di Fede più autentica: „Prima di
rivolgervi al Padre, chiudete la porta della vostra casa; poi pregate così...".
Ci sembra questo il senso delle innumerevoli „firme" in codice
(attraverso le cifre 14, 41, 158) incastonate da Bach nelle sue composizioni.
Ma
questa è solo una supposizione poiché, nonostante i tentativi di molti, le
intime convinzioni di Bach non sono dimostrabili; certo è che
l’interpretazione dei numeri era allora una tappa obbligata dello studio della
Bibbia, arrivando quindi a coinvolgere chi sul testo biblico musicalmente
operava. Non quindi arida speculazione od elitario intrattenimento, bensì
l’altra faccia del movere: il docere, concetti entrambi citati da Bach nei suoi frontespizi.
Non
va esclusa l’‘ipotesi che il compositore, nell’erigere il suo edificio
musicale, si servisse di determinate formule matematiche proprio come un
architetto del rinascimento; è noto come tale procedimento sia diffusissimo
anche nel nostro tempo (Webern, Boulez e molti altri). Che tali cifre fossero
tratte dalla tradizione biblica non dovrebbe stupire più di tanto, in una
società impregnata di cultura religiosa com’era la Germania luterana; in un
contesto completamente differente, Alban Berg avrebbe invece citato
„numericamente" i nomi degli amici Zemlinsky, Schönberg e Webern (Kammerkonzert),
e perfino i particolari delle sue ... passioni extraconiugali (Lyrische
Suite)!
Tra
i vari codici numerologici diffusi in Occidente, la Ghematria era quello generalmente più applicato: possiamo supporre
che l’idea di sostituire ciascuna nota con una lettera possa risalire ad
influssi orientali; alcune lingue asiatiche sono infatti prive di numeri,
utilizzando al loro posto lettere dell’alfabeto. L’origine della Ghematria
è tuttavia generalmente attribuita a Pitagora; attraverso la cultura ebraica
tale sistema si innestò nella civiltà cristiana.
Guillaume
de Machaut (ca.1300-1377) utilizza l’alfabeto numerico nel testo del suo
Rondeau Dix et sept, cinq. Le prime
frasi della composizione sono: „Dix et sept, cinq, trese, quatorse et quinse /
M’a doucement de bien amer espris". I numeri 17, 5, 13, 14 e 15
equivalgono a RENOP, anagramma del nome Péronne, sua compagna.
Nel
Quattrocento l’esempio più famoso di numerologia applicata alla musica è
certamente il motteto „Nuper rosarum flores" di Guillaume Dufays
(1400?-1474) scritto per la consacrazione del Duomo di Firenze seguendo le
proporzioni matematiche della cupola del Brunelleschi, ma non è che un caso tra
tanti. Il ricorso alla Ghematria è infatti documentato anche nella musica di
Johannes Tinctoris (1435-1511?), e Josquin des Prez (1440-1521), espressamente
stimato da Lutero.
Jacob
Obrecht (1452-1505) è autore di due messe, Sub Tuum Praesidium e Maria Zart,
dalla struttura talmente complessa da spingere il loro editore moderno ad
allegarvi ben 146 pagine di esplicazione (M.van Crevel, Amsterdam, 1959)! Egli
spiega come in questa musica siano celate speculazioni matematiche di ogni
genere, dalla serie di Fibonacci al teorema di Pitagora, inclusa naturalmente la
ghematria. Ad esempio, nel Medio Evo Cristo veniva spesso rappresentato dal
numero 888, esattamente quanti sono i tactus della messa Sub Tuum.
Nel
Rinascimento tutto ciò coincideva con l’affermarsi di un sentire che, come è
noto, sull’armonia delle proporzioni e il valore del numero fondava la sua
estetica.
L‘inizio
del Seicento musicale fu segnato da un avvenimento fondamentale: il passaggio
dalla Prima alla Seconda Prattica, iniziato nell’ambito della Camerata Fiorentina e
portato a compimento da Claudio Monteverdi. La Musica si estraniò gradualmente
dal medioevale Quadrivium (Aritmetica,
Musica, Geometria, Astronomia) divenendo essenzialmente un veicolo espressivo,
al servizio di un Affetto
immediatamente recepibile, unendosi nel Trivium
(grammatica, dialettica, retorica) all’Ars
Rhetorica. Ciò implicò un progressivo allontanamento dalla sensibilità
rinascimentale.
Anche
la cultura tedesca recepì i nuovi stimoli provenienti dall’Italia. Martin
Lutero intuì immediatamente le facoltà propedeutiche della Musica,
considerandola quale Donum Dei e conferendole, affiancandola alla Teologia, valenza
dottrinale: il Protestantesimo applicò intelligentemente la Seconda
Prattica piegandola ai fini della Riforma. Il concetto protestante di Musica
Poetica fu espresso per la prima volta da Nicolaus Listensius nel suo Musica
(1537), mentre il primo trattato dedicato alle figure retoriche in musica fu
il Musica Poetica di Joachim
Burmeister (1599).
In
Italia, il passaggio dal Rinascimento al Barocco comportò la progressiva
estinzione della numerologia; Vincenzo
Galilei, nel suo „Dialogo
dell‘antica Musica…“, biasima quei compositori dediti a tecniche
troppo speculative, pronunciandosi in favore di un‘espressione più immediata.
In Germania al contrario, l‘evoluzione del gusto determinò
un‘emigrazione della Cabala verso
le sfere più recondite del sapere.
Quale
esempio di scritti numerologici risalenti all’epoca di Bach, Friedrich Smend
cita le pubblicazioni „Der biblische
Mathematicus" del predicatore luterano Johann
Jakob Schmidt (1736) ed il 19. Capitolo dei „Paradoxal-Discourse"
di Andreas Werckmeister (1707),
intitolato: „Von der Zahlen geheimen
Deutung" (sul significato segreto dei numeri). Riferendosi alla
Gematria, Schmidt scrive:
Il
ricorso a tali invenzioni per innocuo lusus
ingenii o spirituale intrattenimento, come affermato dal beato Lutero, non
va assolutamente condannato. (Der
biblische Mathematicus)
Bach
potrebbe aver conosciuto, sempre di Werckmeister, il Musicae
mathematicae hodegus curiosus oder Richtiger Musicalischer Wegweiser,
pubblicato a Lipsia nel 1687. L‘autore, celebre anche per le sue ricerche sul
temperamento, scriveva:
Anche
il musicista dovrà studiare con zelo gli intervalli musicali (...) Essi sono
costituiti secondo numeri e proporzioni, così come Dio tutto ha ordinato
secondo numeri, peso e misura... (Cribrum
musicum, Lipsia 1700)
Interessante
come Werckmeister, nei Paradoxal-Discourse,
limiti la pratica cabalistica alle unità numeriche più piccole, quelle
fondamentali, quasi in riferimento alle entità realmente presenti nel Creato:
effettivamente le cifre cui tradizionalmente si aggiudica una valenza allegorica
raramente superano il 13. Il pensiero del teorico tedesco può anche riferirsi
alla natura simbolica del numero 1, immagine di Dio; per S.Agostino infatti, più
un numero si avvicina all’Uno più esso è prossimo alla perfezione.
L’arte
del numero quindi al servizio di una convinzione (o convenzione) religiosa ma anche vista quale nobile, elevante diletto
intellettuale. Ciò è confermato da una non cospicua (almeno allo stato attuale
delle ricerche) ma significativa letteratura dell’epoca. Nella biblioteca di
Bach era presente lo scritto Judaismus
(Amburgo 1707) del teologo luterano Johannes Müller. Egli scrive:
Se
si ricorre alla Cabala non soltanto per illustrare la Sacra Scrittura, bensì
anche per alludere al proprio ingegno („ingeniose
zu alludieren"), ciò non sarà contrario al volere di Dio, nè rientrerà
tra le pratiche magiche, ma sarà prossimo alla fede cristiana (...). Ciò può
accadere senza che la coscienza ne sia ferita.
Non
è forse il „canone segreto", sfoggiato da Bach sul suo ritratto,
l’esempio più eclatante di tale ingegno?
Il sorriso leonardesco del musicista la dice lunga su questo suo intellettuale
„duello" con i posteri...
Non
vi è dubbio però che agli albori dell’Illuminismo la Cabala fosse ormai una
disciplina rivolta a pochi iniziati, tenendo così fede all‘essenza reservata
delle sue origini. Johann Mattheson e Johann Adolf Scheibe ad esempio, ormai
calati nel pragmatismo di Diderot e Voltaire, si pronunciano in termini scettici
se non addirittura ironici sull’antico sapere numerico, confermandone così
l’effettiva esistenza nelle epoche precedenti. Che la numerologia fosse caduta
in disuso già in nel XVIII secolo è dimostrato anche dal celebre ritratto
bachiano, commissionato nel 1746 ad Elias Gottlob Haussmann per l’ammissione
alla Società di Mizler. Nell‘originale spiccano sulla casacca del musicista
14 bottoni (BACH), mentre le copie immediatamente approntate dopo la sua morte
non tengono conto di questo particolare, evidentemente ignorandone il
significato.
In
ambito musicale le opere sacre di Heinrich
Schütz si rivelano estremamente interessanti anche nella loro simbologia,
mentre fu Johann Kuhnau (predecessore
di Bach al cantorato lipsiense) ad includere nella prefazione delle sue Biblischen
Historien (1700) un quesito numerico rivolto ai colleghi.
L’interesse
di Bach per i numeri ed il loro significato simbolico è accertato, come
testimoniano le sue annotazioni al Bibelkommentar di Abraham Calov. Esodo 15:20
descrive la danza di Miriam e delle donne ebree in risposta al canto di Mosè e
dei suoi uomini; qui Bach annota: “Preludio a due cori, da eseguirsi a gloria
di Dio”. Alcuni commentatori suggeriscono che il mottetto Singet dem Herrn,
per doppio coro, sia stato ispirato da questo passaggio. Ancora, in Esodo 15:27:
“Ed essi giunsero ad Elim, dove vi erano dodici sorgenti d’acqua e settanta
alberi di palma”. Il commentatore puntualizza come nel Vecchio Testamento vi
fossero 12 tribù d’Israele e 70 anziani, e nel Nuovo Testamento 12 Apostoli e
70 Discepoli. Bach, prontamente, sottolinea il passo, dimostrando così il suo
interesse per simili associazioni.
In
questo contesto va rilevata la presenza nella biblioteca di Bach del Haupt=Schlüßel
über die hohe Offenbarung S.Johannis (Schleusingen 1684) di Caspar Heunisch.
Questo libro offre una ‚interpretazione di tutti i numeri
dell’Apocalisse‘, applicando però quanto esposto all‘intera Sacra
Scrittura.
Riallacciandosi
a quanto auspicato da S.Agostino, l‘italiano Pietro Bongo (Numerorum
Mysteria, 1599) raccomandava che la simbologia matematica fosse mantenuta
„segreta" e non esposta al pubblico dominio. Perfettamente logico quindi
che, almeno fino al Novecento, nessun compositore si sia premurato di estendere
una chiave di interpretazione delle proprie opere.
L’abitudine
di trasmettere messaggi in codice attraverso i numeri è documentata nel corso
di tutta la storia della musica tedesca: se ne trovano tracce anche nelle opere
di Schumann, Brahms e Bruckner, fino alla seconda scuola viennese. Fu Alban Berg
uno dei primi compositori a „rivelare" per iscritto i segreti del suo Kammerkonzert,
in una copia della partitura ritrovata dopo la sua morte.
Proprio
intorno a quegli anni musicologi e specialisti iniziarono ad interessarsi a
questo particolare aspetto della musica di Bach. Nel 1937 apparve nel Bach
Jahrbuch un pionieristico articolo di M. Jansen, Bachs
Zahlensymbolik, an seinen Passionen untersucht („La simbologia numerica in
Bach, applicata alle Passioni"). Ma fu l‘anno bachiano 1950 a vedere la
pubblicazione del primo importante studio sull’argomento, ispiratore di quelli
successivi: J.S.Bach bei seinem Namen
gerufen, di Friedrich Smend. Ricorrendo alla Numerologia l‘autore formulò
una sua soluzione al mistero del „Canone segreto" presentato nel ritratto
di Hausmann.
Da
allora sono apparsi innumerevoli contributi (perlopiù in lingua tedesca ed
inglese) dedicati a quello che sembra costituire l‘argomento più delicato e
discusso nell’ambito della ricerca bachiana. Molteplici infatti i criteri di
approccio: da chi con veemenza si oppone (U.Meyer, Zahlenalphabet
bei Bach? Zur antikabbalistischen Tradition im Luthertum, [Sulla tradizione
anticabalistica nel Luteranesimo] 1981) a chi, forte di calcoli al di là ogni
immaginazione, è stato capace di delineare fantasiosi paralleli tra correzioni
dei manoscritti e salmi ebraici (Ludwig Prautzsch, Vor deinen Thron...1980). Di carattere prettamente esoterico sono le
scoperte di Kees van Houten ed altri olandesi (BACH an het getal, 1985): il nostro sarebbe ricorso nelle sue opere
a simbolismi numerici collegati alla setta medievale dei Rosacruciani,
anticipando nelle proporzioni delle Variazioni Goldberg l’esatta data della
sua dipartita!
A
titolo informativo stiliamo qui un elenco dei pricipali numeri con il
significato simbolico loro generalmente attribuito. Naturalmente l‘elenco non
si riferisce esclusivamente alla musica di Bach, bensì all’intera tradizione
cabalistica occidentale.
1: Dio,
l’Unità. Per gli ebrei, „Dio è uno". Si pensi all’incipit del Credo
dalla Messa in si minore: il soprano declama il Credo
in unum Deum iniziando solo e su un’unica nota.
2:
L’Uomo, „nato da Dio, il vero Uno" (J.J. Schmidt, Der
biblische Mathematicus). La vita terrena si compone di dualismi: Dio e
l’Uomo, Cielo e Terra, Bene e Male, giorno e notte, anima e corpo, uomo e
donna, destra e sinistra... In musica il tempo binario è detto imperfectum.
3: La
Trinità, Dio. Perfezione: il tempo ternario è perfectum.
L’unità composta di tre parti: Passato, Presente, Futuro; Inizio, Centro e
Fine. Morte e Risurrezione : Cristo giace 3 notti nel sepolcro, per risorgere il
Terzo giorno; nella terza ora del giorno (Hora Nona) Cristo è condannato a morte. Secondo la tradizione
medievale, alla stessa ora Dio crea Adamo : il sacrificio di Cristo per la
Redenzione dell‘Uomo.
4: La
Terra, il Mondo (gli elementi, le stagioni, i punti cardinali). Per i cristiani,
i quattro evangelisti e le quattro fasi della vita terrena
di Cristo : Incarnazione, Passione, Risurrezione, Ascensione. Messa in si
minore, Gloria: il “divino” ritmo ternario si trasforma in 4/4 in
corrispondenza dell’ Et in terra
Pax.
5: Satana,
il Male. Secondo Werckmeister, „numero degli spiriti malvagi". Secondo
altre tradizioni, l’Uomo: la testa, le due braccia e le due gambe
corrispondono ad un pentragramma, così come cinque erano i pianeti conosciuti
nel Medioevo: Giove, Mercurio, Saturno, Venere, Marte. Le ferite di Cristo.
6: La
Creazione. Per S.Agostino, Dio creò il Mondo in sei giorni (Hexameron), poiché il 6 è un numero perfetto: esso è infatti
insieme somma e prodotto delle sue componenti (1+2+3 – 1x2x3). Nel Wir
glauben BWV 680 di Bach (Crediamo tutti in un solo Dio, creatore...)
l’ostinato del pedale si ripete per sei volte.
7 : Per la
cultura cristiana ed ebraica, a causa del continuo apparire di questa cifra
nella Bibbia, numero sacro per eccellenza. La fusione di Dio (3) con l’Uomo
(4) : nelle 7 invocazioni del Padre Nostro, 3 si riferiscono all’eternità, 4
alla vita terrena. Lo Spirito Santo : i 7 Doni, il Settimo Giorno consacrato a
Dio. Forse non è un caso che in lingua tedesca parole come Heiland, Erlöser,
(Salvatore), Messias si compongano di
sette lettere.
8 :
Perfezione e Vita eterna. L’Ottavo Giorno: per S.Agostino, al Sabbat segue il Giorno del Signore, „senza inizio e senza
fine". Graficamente, le due linee simboleggiano intersecandosi il passaggio
dalla vita terrena a quella spirituale. In musica, l’ottava (Diapason)
comprende non a caso tutti i suoni disponibili nel nostro sistema. Sempre nel Wir glauben (Creatore del cielo e della terra) dalla Klavierübung,
l’ostinato al pedale si estende lungo tutta l’ottava (=totalità).
9 : In
quanto 3x3, simbolo trinitario.
10 : La
Legge, i comandamenti, a loro volta suddivisi in 3 (rivolti a Dio) e 7 (rivolti
al Prossimo). Il 7 in questo caso allude all’Uomo, fatto di corpo (4) e anima
(3). Il preludio sopra Dies sind die
heilgen zehn Gebot BWV 678 è in tempo 6/4 (=10), e Bach raddoppia le cinque
frasi del corale presentandole in canone. Nella cantata Du sollst Gott, deinen Herren lieben (Devi amare il Signore Dio tuo)
la stessa melodia è introdotta per dieci volte dalla tromba.
11 : Il
Peccato, per S.Agostino il „soverchiamento della Legge". Gli Apostoli
dopo il tradimento di Giuda: cfr. „Herr,
bin ich" (Signore sono io?) esclamato dagli Apostoli per undici volte
nella Passione secondo Matteo di Bach (pochi sanno che Heinrich Schütz, nella
sua Johannes Passion, fece esattamente
lo stesso).
12 : La
Chiesa, gli Apostoli, le tribù d’Israele, le porte della Città Celeste. Per
S.Gregorio Magno simbolo della Chiesa in quanto Dio Trinitario che si manifesta
al mondo (3x4). Il cosmo, lo Zodiaco.
13 :
Hermann Fischer fornisce una visione interessante di quello che per noi oggi è
il numero della sfortuna. Potrebbe simboleggiare l’unità della Chiesa con il
Maestro: anche l’espressione Jesus
Christus si compone di tredici lettere.
Vi
sono inoltre numeri che nella Bibbia rivestono un valore particolare:
24
I Saggi che nella Gerusalemme Celeste si raccolgono di fronte al trono, in
contemplazione eterna.
33
Gli anni di Cristo
40
Penitenza : quarant’anni trascorse il popolo d‘Israele nel deserto, per 40
giorni Mosè e Cristo digiunano nel deserto. La battuta 40 del Vater
Unser BWV 682 è l’unica in tutto il pezzo (91 batt.) dove il pedale tace.
46
Simbolo del Tempio, eretto in 46 anni.
77
l’Incarnazione di Cristo, settantasettesimo discendente di Adamo (Luca, 3, 23)
144
I centoquarantaquattro eletti, destinati alla Città Eterna.
Attraverso
la Ghematria, Bach ricorrerebbe con frequenza a determinate cifre cariche di
significato. Ludwig Prautzsch così le elenca:
14
BACH
29
J.S.B, anche SDG (Soli Deo Gloria)
41
J.S. BACH
43
CREDO
47
HERR (Signore)
48
INRI
53
SOHN (Figlio, di Dio)
59
GLORIA, GOTT (Dio)
61 ISRAEL
70
JESUS
71
KRIPPE (Presepio)
73
ZEBAOTH
75
BETHLEHEM
83
IMMANUEL
112
CHRISTUS
158
JOHANN SEBASTIAN BACH
È
probabile che Bach ricorresse tali numeri utilizzandone anche i diversi fattori.
La terza parte della Klavierübung
cela alcuni esempi affascinanti. Notoriamente composta in omaggio alla Trinità,
quest’opera complessa consta non a caso di 27 composizioni, ovvero 3 x 3 x 3,
esattamente quante sono le sezioni della Passione secondo Matteo. La celebre
fuga “tripla” in mib (tre alterazioni, tre soggetti), è divisa in tre
sezioni rispettivamente di 36, 45 e 36 battute (tutte cifre divisibili per tre).
La somma dei singoli fattori 3 + 6 + 4 + 5 + 3 + 6 equivale ancora una volta a
27 ; inoltre 2 + 7 = 3 + 3 + 3 !
In
particolare Bach citò “numerologicamente” il proprio nome in molte delle
sue composizioni. Il celebre corale Vor
deinen Thron attesta inoltre come, nella musica sacra, egli ricorresse ai
“suoi” numeri forse identificandosi nel messaggio del testo in questione: in
questo pezzo la prima frase del corale (al soprano) è composta di 14 note,
mentre in tutto il corale la voce superiore consta di 41 note, così come 41
sono le entrate del soggetto in versione originale ed inversa.
È
qui utile riportare il sistema ghematrico applicato all’alfabeto tedesco:
|
A
|
B
|
C
|
D
|
E
|
F
|
G
|
H
|
I
|
J
|
|
1
|
2
|
3
|
4
|
5
|
6
|
7
|
8
|
9
|
10
|
|
K
|
L
|
M
|
N
|
O
|
P
|
Q
|
R
|
S
|
T
|
U
|
V
|
W
|
X
|
Y
|
Z
|
|
11
|
12
|
13
|
14
|
15
|
16
|
17
|
18
|
19
|
20
|
21
|
22
|
23
|
24
|
25
|
26
|
Ä = AE, Ö = OE, Ü = UE, ß = SS
Attraverso
la somma dei fattori, ogni lettera può inoltre corrispondere ad un valore
compreso tra 1 e 9 (es. K 11= 2). Questo metodo è tradizionalmente attribuito a
Pitagora.
R.
Tatlow elenca un paio di dozzine di metodi differenti, tutti documentati nella
numerologia europea!
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LINKS CONSIGLIATI
SULL'ARGOMENTO NUMEROLOGIA
BIBLIOGRAFIA CONSIGLIATA
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J.S.Bach, bei seinem Namen gerufen.
Kassel 1950.
L.Prautzsch,
Vor deinen Thron tret ich hiermit,
Neuhausen-Stuttgart 1980.
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Die Zahl im Kantatenwerk J.S.Bachs,
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Johann Sebastian Bach, in: Katholische Kirchenmusik 1986,3.
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R.Tatlow,
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Lexikon der Numerologie und Zahlenmystik,
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Petrus
Bungus, Numerorum Mysteria. Bergamo
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